Les Éternels, de Jia Zhang-ke

par Lamara Leprêtre-Habib

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Ce qui impressionne le plus dans le dernier film de Jia Zhang-ke est l’amplitude de son regard. De la Chine, on ressent le battement du cœur, quelque chose d’aussi puissant que ce que fait Andreï Zviaguintsev en Russie (voir Léviathan) et dont on est forcé de constater qu’il n’y a pas d’équivalent en France. Ce qui fascine dans Les Éternels n’est pas la puissance du discours qu’on trouverait en filigrane — de discours, on ne trouve pas trace — mais l’ambition qu’on sent dans le geste du cinéaste, de donner à voir et sentir quelque chose de l’époque. Le sujet du film, s’il fallait en identifier un, serait quelque chose comme « une histoire d’amour en Chine au début du XXe siècle ». En suivant sur 20 ans la trajectoire de Qiao (ZHAO Tao), son héroïne amoureuse de Bin (LIAO Fan) petit caïd au début du film, Jia Zhang-ke dessine un paysage en mouvement de cet État-continent. Libre à nous d’en saisir ce qu’on peut et de discourir à partir de ça car le film, lui, travaille davantage l’absence de sens que la révélation ou transmission d’une vérité qu’il aurait mise au jour.

Tout à coup, je pense aux films-fresques de Fellini, imposants par leur foisonnement et leur luxuriance plutôt que par une monumentalité géométrique — autre côté du spectre que pourrait occuper un Kubrick. C’est que la démarche de Jia Zhang-ke est buissonnière : elle s’adapte à la logique d’une héroïne dont le cheminement tout en relevant de la quête (retrouver l’aimé) emprunte davantage à la fuite cette forme d’arbitraire — sinon de liberté — qui est la sienne et lui autorise tous les écarts, toutes les déviations. C’est un chemin dont personne — surtout pas l’héroïne — ne sait à l’avance où il mène et par où il passe. Je pense maintenant à la structure éclatée de Rester vertical, le dernier film d’Alain Guiraudie. Il emprunte une forme baroque tout en traçant, de manière souterraine, un chemin cohérent. Mais chez Guiraudie le parcours du personnage est autant spatial que charnel et, comme dans L’Inconnu du lac, le physique est, dans Rester vertical, toujours transcendé par la question de l’Être et du désir.

Dans Les Éternels, on ne trouve rien de transcendant. Et si l’histoire de Qiao lui fait traverser la Chine, cet espace-temps n’est jamais soumis à une logique narrative instrumentale. Au contraire, Qiao est portée par son milieu, suivant une logique contraire au cinéma d’ici. Dans la majeure partie des films français, les histoires font plier le cadre. Les dimensions sont toujours taillées à la mesure des histoires qui s’y déroulent et ce qu’on pourrait en voir de plus se trouve amputé, disqualifié. Dans Les Éternels, on sent au contraire la résistance des lieux. Le film fait se croiser différents mondes — de la pègre, de la passion amoureuse, de l’aménagement du territoire, etc. — qui composent le réel sans jamais l’épuiser. Ces strates cohabitent en se frottant les unes aux autres en un feuilleté infini. Suivant chacune leur logique propre, elles finissent par agir comme des personnages quand elles n’ont pas pour relais directs certains d’entre eux.

Ce cinéma, en fait, semble se souvenir que ses origines se trouvent dans le domaine du sensible plutôt que de l’intelligible. On voit bien ce qu’il y avait de contemplatif dans le cinéma des origines, véritable œil ouvert sur le monde, quand le cinéma, aujourd’hui, consacre beaucoup de temps à regarder ailleurs. Où regarde-t-il puisque les histoires racontées se déroulent dans le même espace-temps que celui des Les Éternels ? Où, donc ? Dans un lieu à part, fictif plutôt que fictionnel, c’est-à-dire ne communiquant jamais avec le réel. C’est un cinéma qui crée ou entretient du faux, tandis qu’un autre, sans prétendre dire le vrai, essaie de rendre présent et de nous (r)ouvrir les yeux. De nous sortir, finalement de la caverne.

C’est le rapport de Jia Zhang-ke au contemporain qui est essentiel dans Les Éternels. Et ce rapport n’est précisément pas un rapport au « monde contemporain » dont l’existence paraît douteuse. Car à aucun moment il ne semble possible de saisir un ou des sens qui, articulés en un réseau cohérent, formeraient un « monde ». Partout, au contraire, le réel échappe, fuit et empêche la constitution d’un tout cohérent et ordonné. Les personnages sont donc rendus aux hasards, coïncidences et mouvements désordonnés du réel dans lequel ils sont pris. Il n’y a ni manuel d’utilisation ni règles, donc pas de jeu. Et c’est peut-être parce que les personnages ne jouent jamais que leurs parcours sont si intrigants. On dit « intrigant » plutôt que « captivant » car on reste toujours libre.

De quoi, alors Qiao fait-elle l’expérience si elle ne joue pas avec le monde ? Peut-être, simplement, l’expérience du réel. Perdue comme nous le sommes dans un réel insaisissable dans sa totalité, elle éprouve le réel au sens où elle est mise à l’épreuve par lui. À défaut de lui parler une langue qu’elle parlerait déjà, à défaut de disposer devant elle des signes qu’elle saurait reconnaître et comprendre, le réel la marque, l’abîme, « l’empreinte ». Beaucoup de films — la plupart en fait — mettent en scène des personnages qui parlent déjà « La » langue du réel. C’est-à-dire des personnages montrés comme ayant une compréhension totale des expériences qu’ils traversent — et plus généralement de l’Expérience qui les saisit. La question qui se pose aussitôt est de savoir si parler cette langue, « la langue du réel » est vraiment possible. Et il apparaît vite qu’on a affaire à une impasse logique ou plutôt une aporie puisque le réel s’entend précisément comme ce qui échappe à la langue, ce qui ne peut être saisi par elle. À la différence de la réalité qui est « le monde où nous vivons, peuplé d’objets que nous percevons, observons, étudions, manipulons, convoitons, refusons… » (1), le réel est « hors du réseau symbolique où se constituent les réalités. (…) Il est l’indicible, l’inimaginable. Lacan dit : il est la ‘limite de notre savoir’ » (2). Dans cette configuration-là, la langue ne fait jamais que se superposer sur le réel et palier son silence. Dès lors, que penser d’un cinéma dans lequel les personnages évoluent comme des poissons dans l’eau dans une maîtrise apparente de tout ce qui leur arrive — des personnages faisant de la réalité la fin dernière ? On est obligé de conclure que, s’ils parlent une langue cohérente qu’ils maîtrisent, ce ne peut être la langue du réel et qu’il n’y a, en fait, rien de réel, rien du réel dans ce genre de cinéma. Il n’y a que du langage.

Les personnages parlent donc une langue cohérente, qui fonctionne mais qui fait disparaître la présence massive du réel en l’éclipsant derrière des paravents. Rien, donc, du réel — insaisissable, certes, mais qui nous étreint tous. Il n’a pas sa place dans ces films sans dehors. Il n’y a pas de fuite dans ce cinéma-là, rien qui échappe et tout est à sa place — car tout a une place. Tout, sauf le réel. Mais s’il est insaisissable, comment le réel pourrait-il « être dans » le film ? Comment ce dernier, plutôt que le faire disparaître, pourrait-il le faire apparaître ? Et le faire apparaître doit-il être l’horizon du cinéma ? Le film de Jia Zhang-ke nous met sur la piste d’une réponse.

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Dans Les Éternels, les personnages infusent dans le réel. Ce dernier les dépasse mais sans nous être plus familier qu’à eux. Car on doit dire ici que cette configuration-là — que le réel nous soit plus accessible qu’aux personnages, aveugles — est possible. Beaucoup de films prétendent parler la langue du réel par-dessus leurs personnages qui l’ignorent. C’est l’autre travers incarné par un cinéma qui ne concède une absence généralisée du sens que pour mieux installer le spectateur dans la position tout-à-fait pénible — mais supposée confortable — de témoin d’un ballet de personnages-aveugles. C’est le piège d’un cinéma qui prétend comprendre et même filmer le réel sans réaliser que seuls les stigmates laissés par l’absence, le retrait — ou mieux, le repli — du réel nous sont accessibles. Les stigmates, les cicatrices, les empruntes d’un réel insaisissable, essentiellement ailleurs. Un cinéma qui dit, en somme : « Voilà ce qu’est le réel, je vous le révèle » et, ce faisant, l’éloigne un peu plus en dressant devant lui un écran de fumée.

À l’inverse, un autre type de cinéma — dans lequel s’inscrit Jia Zhang-ke — fait du réel sa matière, c’est-à-dire de son absence un sujet. Sa réponse à la question de savoir comment mettre le réel « dans » le film sans prétendre le révéler est de placer le mystère au centre de son travail. Il y a une pulsation, une source, un moteur qui échappe essentiellement et qui est toujours prêt à déchirer le tissu des apparences. Tissu qui est parfois « le monde des personnages », c’est-à-dire le réseau de signifiants qu’ils se sont construit, réseau que la « présence » du réel, c’est-à-dire sa puissance, finit toujours par fragiliser, mettre à l’épreuve, voire détruire.

Et puis existerait un troisième — mais peut-être pas dernier — type de cinéma qui, comme le précédent, exhiberait face au réel un monde, mais plus « le monde de tel personnage » ou « le monde de tel milieu » : le monde du cinéaste, c’est-à-dire un univers de sens, signifiant partout, mais conscient du règne ultime du Réel entendu comme la chose même, inaccessible positivement, et uniquement visible dans les traces qu’il laisse un peu partout. Ce cinéma-là, en donnant à voir un monde de signifiants ordonnés et cohérents sans prétendre se substituer au Réel toujours fuyant, construit un horizon de ce que pourrait être un monde commun, de ce que peut être un monde commun comme réponse au règne du Réel (insaisissable pour tous). Ce cinéma-là joue sur un double tableau : à la fois révélation/acceptation du caractère toujours fuyant du Réel et en même temps construction/élaboration d’un monde commun possible, souhaitable ou au contraire redoutable.

Trois cinémas, donc :
Un cinéma de déni du Réel, prétendant révéler « Le » sens, dire ce qui est, en se contentant, en fait, de faire de la « réalité » le seul horizon. Ce cinéma pose qu’un monde, son monde, est Le monde et que ce monde est tout ce qui est.
Un cinéma de la présence du Réel, de l’absence du Sens, de la fuite généralisée. Ce cinéma pose qu’en absence d’un Réel accessible, il existe une pluralité de mondes. Il pointe les endroits de friction entre eux où se révèle l’absence de cohérence et, en creux, le règne d’un Réel toujours insaisissable, Réel dont la pleine et définitive compréhension est toujours ajournée. Le cinéma de Jia Zhang-ke appartient à cette catégorie.
Un cinéma de l’élaboration d’un monde commun, enfin, utopique dans son principe, dès lors qu’il pose qu’Un monde pourrait se superposer au Réel fuyant. Ce monde peut être celui du personnage ou celui du cinéaste dès lors qu’il n’est pas présenté comme le réel ou le seul monde possible mais comme projet (utopique ou dystopique). Ce monde construit — par le cinéma, et sans nier par ailleurs la puissance du Réel — l’idéal d’un ordre des signifiants, donc d’une langue commune. Et ce cinéma prolonge le précédent en ce sens qu’il a comme fondement le même constat quant à ce qui est.

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(1) Marguerite Angrand, « Le réel selon Lacan », p. 2
(2) Idem, p. 4, sur Jacques Lacan, Le Séminaire livre IV, p. 31

Voir A touch of sin, de Jia Zhang-ke.

Les Éternels (Ash is purest white), un film écrit et réalisé par JIA Zhang-Ke, produit par Shozo ICHIYAMA, coproduit par ZHANG Dong, XIANG Shaokun, Juliette SCHRAMECK. Musique de LIM Giong, Photographie d’Eric GAUTIER, Montage de Matthieu LACLAU et LIN Xudong, Son de ZHANG Yang, Mixé par Olivier GOINARD.
Avec ZHAO Tao, LIAO Fan, XU Zheng et LIANG Casper.
Image : 1,85 
Chine. 2h15.
Festival de Cannes 2018 – Sélection officielle

11 mars 2019

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