Nocturama, de Bertrand Bonello

par Lamara Leprêtre-Habib

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Le dernier film de Bertrand Bonello pâtit cruellement de l’actualité. Écrit avant le début de la vague d’attentats perpétrés en France, il a été tourné après ceux de Charlie Hebdo et de l’Hypercasher mais avant le Bataclan. Il sort un an plus tard, après le 13 novembre, après Nice et après Saint-Étienne-du-Rouvray. Cette actualité rend difficile de voir le film pour ce qu’il est vraiment : une réflexion quasi-parabolique sur la jeunesse. Au contraire, l’urgence à comprendre et le vide intellectuel qui accompagnent la vague d’attentats de 2015-2016 poussent à le regarder comme une sorte d’essai explicatif du terrorisme d’aujourd’hui ce qu’il n’est pas — ou pas directement.

De façon malheureuse, le film se trouve en effet dévié de la trajectoire qui aurait pu être la sienne. À savoir : être contemporain, donc pertinent, par le truchement de la fiction et non par un plus ou moins haut degré de réalisme. C’est d’autant plus dommage que c’est, on le verra, par ce biais-là (fiction et imaginaire) que le film atteint, partiellement, la visée de l’essai à savoir le décryptage de la complexité des événements contemporains.

La situation singulière de Nocturama oblige plus que jamais à un effort d’analyse. Il est indispensable de regarder le film pour ce qu’il est, c’est-à-dire comprendre comment il fonctionne, quelles pensées il sollicite et quelle image de la jeunesse (son sujet) et du monde (son cadre) il renvoie.nocturama06

I. MOTIVATIONS DES PERSONNAGES 

De ce qui anime les sept adolescents, de leurs motivations profondes, on ne sait pas grand-chose. Ils s’attaquent aux symboles du capitalisme en tuant le directeur d’HSBC, explosant un étage de bureaux de la Défense et faisant sauter des voitures place de la Bourse. Ils diront plus tard qu’ils auraient dû aussi faire sauter le Médef. Ils s’attaquent à l’État en détruisant une partie du ministère de l’Intérieur. Ils s’en prennent à la Jeanne d’Arc de la rue de Rivoli, autant symbole de l’histoire de France comme institution que figure nationaliste devenue l’étendard du FN.

Dans ce mélange peu clair, aucun discours unificateur. Bonello pointe délibérément l’absence d’horizon idéologique consistant et préfère montrer ses adolescents en zombies plutôt qu’en anarchistes. À les voir et à les entendre, on comprend qu’il s’agirait presque de frapper pour rien. C’est pour eux apparemment inévitable et en même temps leurs motivations profondes s’évanouissent. Nous n’arrivons pas à les comprendre, eux-mêmes ne sont jamais alertés par l’inconsistance de leur projet. Ils ne sont d’ailleurs pas à une contradiction près : il faut que rien ne soit plus comme avant, mais on ne doit pas tuer ; on ne doit pas tuer, mais quatre vigiles peuvent bien y passer. Petit à petit, le film souligne les écarts de chacun par rapport à un centre absent : à la Samaritaine, le vigile tue ses collègues alors qu’ils ne devaient pas faire de morts ; à la Défense, l’un des ados avoue n’avoir pas posé sa bombe ; dans le grand magasin, un autre convie à la fête un couple de clochards ce que d’autres voient comme une trahison.

Se pose alors la question de savoir si Bonello n’étouffe pas les motivations des personnages. C’est le sentiment que crée la première partie du film en forme de ballet urbain : dans une chorégraphie parfaitement fluide, les ados posent les bombes en silence, sans expliquer pourquoi. La deuxième partie vient ensuite dégonfler ce sentiment. Dans le magasin, ils n’attendent qu’une chose : pouvoir rentrer chez eux. « Plus rien ne sera comme avant », mais ils n’escomptent rien de précis de leur révolution. Ce n’est pas Bonello qui étouffe ces jeunes mais leur propre attitude, résolument contradictoire. Ils sont déterminés à changer les choses, c’est vrai, mais sans autre objectif que de les changer. Adèle Haenel dira, dans le Paris désert d’après les bombes, « Ça devait arriver », « Ça ne pouvait pas ne pas arriver », comme on parlerait d’une fatalité. Les ados devaient le faire, ils ne pouvaient pas ne pas le faire mais sans être vraiment plus clairs avec nous, entre eux et avec eux-mêmes sur le sens de ce qu’ils font.

Ce parti pris d’écriture de Bonello — montrer l’acte terroriste sans en chercher le fondement revendiqué ou inconscient — place le film du côté de la parabole. Il est une fiction au sens propre, ne valant pas pour son mimétisme avec le réel mais pour ce qu’elle peut, indirectement éclairer. Il se fait l’écho, ici, d’un certain état de la jeunesse. Jeunesse française dont le film dit moins qu’elle est prête à poser des bombes qu’il ne cherche à montrer ce que cette hypothèse de fiction (peut-être est-elle prête à poser des bombes) dit d’elle.nocturama01

II. LA PRIORITÉ À LA VIOLENCE

Dans cette volonté de regarder la jeunesse en face, Bonello assume un point de vue radical dans lequel priorité est donnée à la violence. Il faut attendre que les bombes aient sauté, dans le silence (première partie), pour que les personnages puissent être regardés et écoutés pour ce qu’ils sont (seconde partie). Il faut qu’ils aient terrorisé pour que le spectateur cherche à les comprendre — c’est, du moins, le postulat de départ. Les jeunes, eux, n’agissent pas pour être regardés (ils aspirent au contraire à retourner à l’anonymat) mais ne sont pas non plus de simples zombies agissant sans préparation (on découvrira au fur et à mesure du film, grâce à des flash-backs, que des réunions ont eu lieu, que l’acte est concerté, qu’il a sans doute une raison).

Se pose alors la question de savoir si Bonello n’enferme pas le spectateur dans sa démonstration, s’il ne crée pas lui-même une forme dans laquelle il oblige à attendre la violence (toute la première partie) pour ne permettre qu’ensuite de comprendre et regarder ceux qui la commettent. Car c’est dès la première minute dans le métro qu’on cherche à comprendre ces jeunes, mais ce n’est qu’après les bombes que le film ne nous y aide en les humanisant et les individualisant. Cette démarche-là est-elle légitime ?

C’est sans doute là qu’Elephant de Gus Van Sant était plus fort car il allait plus loin. Si on sent dans la première partie de Nocturama une volonté de montrer la préparation de l’attentat comme une danse hypnotique, comme un ballet, Bonello n’atteint jamais la pureté formelle d’Elephant. Par sa fluidité technique, pas son opératisme, la partie d’Elephant précédant la tuerie (c’est-à-dire 80% du film) visait à souligner (par contraste avec la tuerie) l’enfermement de la jeunesse et son désarroi. Ce que cherchait Gus Van Sant dans la perfection technique, c’était à reconstituer une imagerie grisante capable de plonger le spectateur dans un état de langueur, presque de somnolence. Ainsi réussissait-il à le remettre dans l’état d’aveuglement du citoyen avant l’attaque et l’incroyable force du film venait alors de son pouvoir de quasi-catharsis psychanalytique : le spectateur redevenu citoyen repassait par toutes les étapes du traumatisme et pouvait, ce faisant, commencer à penser la violence.

Dans Nocturama, Bonello procède tout autrement, plus clairement et dans un geste beaucoup moins pur, qui suppose bel et bien une part de violence faite au spectateur. À sa manière, la forme du film a quelque chose de terroriste dans la manière qu’elle a de donner priorité à la violence. À ce niveau-là, l’actualité est une chance pour Bonello puisque c’est elle qui vient légitimer pareille démarche. Contrairement à Gus Van Sant, ce n’est pas l’effet propre du film (un effet cathartique) mais l’actualité à l’aune de laquelle on le regarde qui permet de le comprendre. C’est hors de la fiction que le film trouve son fondement : c’est en se rapportant à notre expérience de citoyens, français, en 2016, que l’on peut comprendre que Bonello fasse de nous les spectateurs de ce spectacle-là. Car le film dirait quelque chose comme « Regardez et regardons ensemble cette jeunesse avant la bombe » tout en la regardant vraiment après la bombe (dans le deuxième partie). En ce sens, l’actualité donne raison à Bonello sur le diagnostic (l’aveuglement qui règne) mais ce n’est pas en spectateurs que nous le comprenons, en tout cas pas dans la première partie.nocturama02

III. AVEUGLEMENT

Ce qui s’approche le plus d’Elephant dans Nocturama se situe dans la deuxième partie. À la Samaritaine, les adolescents sont replacés en situation d’innocence avant l’intervention finale de la police. Bonello, à cet endroit-là, fait preuve d’une vraie radicalité en creusant la brèche que Gus Van Sant entr’ouvrait. Elephant se construisait comme une traque désespérée des racines de la violence dans le vide intersidéral du quotidien de lycéens. Il s’agissait de chercher à quel moment deux d’entre eux, en enfilant le masque de criminels, quitteraient l’adolescence. Ici, Bonello adopte une démarche inverse puisqu’il démasque les terroristes pour révéler en eux les adolescents. Et il pousse le geste encore plus loin en faisant ensuite circuler le masque de zombie. Au début, ce sont les adolescents qui le portaient : ils circulaient dans la ville, silencieux, incapables de communiquer, abattant froidement un vigile à la Défense et le patron d’HSBC sur le seuil de son appartement. À la fin, les zombies ont changé de camp : ce sont les snipers entrés dans la Samaritaine, qui progressent en rangs serrés et que rien n’arrête. Ils abattent froidement les adolescents et tirent sans hésiter dans le ventre du dernier d’entre eux alors qu’il répète « Aidez-moi ».

Miroir de l’ouverture du film, cette dernière séquence, la plus forte, trouve un écho direct dans l’actualité et sonne comme un avertissement. Aux snipers de la fin du film, font écho les paroles d’un premier ministre affirmant sans ciller, qu’ « Il ne peut y avoir aucune explication qui vaille. Car expliquer, c’est déjà vouloir un peu excuser. » (M.Valls) De façon prophétique là encore, le film se trouve à mettre en garde contre ce qui arrive et nous dit quelque chose comme : « Regardons aussi la jeunesse après la bombe ».

La mort des ados dans les dernières minutes referme la parenthèse ouverte plus tôt et vient souligner ce qui avait été posé dès l’entrée : il existe un aveuglement généralisé que le film, avec les armes de la fiction, a remis provisoirement en cause. C’est ce refus d’un aveuglement dont on mesure aujourd’hui à quel point il est puissant qui donne son sens et légitime la violence des derniers plans. La mise à mort est exposée frontalement, dans un refus délibéré de toute distance. La violence des images est comme le revers d’une situation dans laquelle il est presque interdit (voir les propos de Valls) de chercher à regarder la réalité pour ce qu’elle est : les terroristes sont des adolescents.nocturama03

IV. INACTUALITÉ SOCIOLOGIQUE

Ces adolescents, qui sont-ils ? Regardée à l’aune des attentats récents, la population que met en scène Bonello paraît inactuelle. Un étudiant des beaux quartiers qui prépare l’ENA, deux jeunes idéalistes qui veulent entrer à Sciences Po, un jeune chômeur, un jeune de banlieue garçon de café dans le VIe arrondissement de Paris, un petit garçon de banlieue, … Yacine, Sabrina, Mika, David, Sarah, Samir, André. On sent, chez Bonello, une volonté de « faire peuple », de montrer un panel sinon conforme, au moins représentatif de la jeunesse française. Il tente de balayer un spectre qui irait du futur énarque du XVIe arrondissement au fils d’immigré de banlieue. La question est de savoir s’il considère ces deux limites du spectre comme ses deux bornes réelles.

Car cette jeunesse, regardée de près, est celle qui écoute du rock au Bataclan et boit des cafés en terrasse dans le XIe arrondissement. Il y a un chômeur, mais il est blanc. Il y a des enfants d’immigrés, mais ils travaillent dans Paris. Le film tente d’inclure des minorités mais ne s’éloigne pas assez du centre du spectre sociologique pour les saisir. On ne trouve aucune trace de population ghettoisée, pas de religieux radicaux, pas de religieux tout court, pas de jeunes destructurés au niveau familial, etc. : au fond, aucune des marges par qui, aujourd’hui, l’explosion arrive.

Le film, indéniablement, ignore ceux qui aujourd’hui portent des bombes dans Paris. Qui sont-ils ? Les « perdants radicaux » de Enzensberger (1), produits violents d’un déclassement social dans une société de plus en plus exigeante. Les « subjectivités nihilistes » d’Alain Badiou (2), ces jeunes fragiles, « dont la vie est comptée pour rien » dans un Occident qui exalte autant qu’il castre leurs désirs de réussite, qui crée autant l’envie que la révolte et qui transforme en fasciste une partie de sa jeunesse. Ce sont, aujourd’hui, des descendants d’immigrés en perte de repères, de petits délinquants radicalisés en prison, des jeunes élevés sans autorité parentale, trimbalés de foyer en foyer, qui auraient pu s’engager dans l’armée ou la police comme ils s’engagent dans une croisade suicidaire contre ce qu’ils pensent être l’Occident.

Cette jeunesse désaxée n’a apparemment pas grand chose à voir avec celle montrée par Bonello. Mais leur point commun est qu’elles évoluent, l’une comme l’autre, dans le même monde. Ce monde, décrit entre autres par Badiou est l’espace où triomphe un capitalisme mondialisé devant lequel s’agenouille la puissance publique. C’est un monde où le capitalisme se déploie de manière impériale et destructrice en abêtissant culturellement et politiquement. Un monde dont le produit est une jeunesse désorientée et en manque d’idéaux, autant au Bataclan que devant le Stade de France.

Dans ce que Bonello filme de la jeunesse, il faut moins chercher les types sociologiques actuels que l’image du monde qui est renvoyée. Car c’est la peinture qu’il dresse du monde qui, on le verra est terriblement actuelle. Ce n’est donc pas en montrant des terroristes mais en montrant des jeunes que Bonello éclaire le terrorisme d’aujourd’hui.nocturama09

V. « LE PEUPLE ? — PERDU DANS LES RACCORDS ! »

Les jeunes filmés par Bonello disent aussi beaucoup de la vision du monde portée par  Nocturama. Indépendamment de savoir s’ils sont censés représenter toute la jeunesse, la manière qu’il a de les filmer prouve qu’il croit encore à la jeunesse comme communauté homogène. Entre ces sept ados, d’horizons divers (plutôt que « de tous les horizons ») il existe un consensus pour l’action. Parmi les idées auxquelles le film croit, on trouverait donc la possibilité de « faire peuple » derrière une cause commune.

Or, c’est peut-être là que l’actualité apporte au film le démenti le plus criant. Les terroristes de 2016, de même âge et de même nationalité que ceux qu’ils tuent, soulignent l’inexistence de ce peuple uni, sa fragmentation actuellement indépassable. Ce qui est tombé en 2015 et en 2016, c’est l’idée du peuple véhiculée par le film de Bonello. Ce qui est tombé, c’est l’idée que, aussi grandes que puissent être les différences et les inégalités, il existait encore un socle suffisamment solide unifiant la jeunesse. Or non seulement Nocturama ne prend pas la mesure de cette rupture mais il est clair que, si l’intention de Bonello a été de « faire peuple » à travers son panel hétéroclite, il laisse même entendre l’inverse : à savoir que la fracture que nous constatons est une fable.

Sur ce point, l’élément le plus intéressant vient alors sans doute de l’inconscient du film. Si parmi les idées véhiculées consciemment par Bonello se trouve la croyance en l’union de la jeunesse, l’inconscient de Nocturama travaille à éclairer les choses différemment. Car le peuple jeune auquel il croit, peuple révolutionnaire, est littéralement montré comme miraculeux. Des modalités de la rencontre entre les jeunes, on ne saura rien si ce n’est qu’une commune intelligence finit par les animer au moment où démarre le film. La demi-douzaine de flash-backs sur le passé des jeunes montre comment ils se sont croisés (un entretien d’embauche, un café, les bancs d’une cité) mais elle ne montre jamais comme se fabrique le commun. La construction d’une idée commune (fût-elle la décision de tout faire péter) est perdue dans les raccords, elle passe dans les cut. Le film passe sous silence la naissance du politique et acte ainsi, sans doute involontairement, l’inexistence — ou au moins l’inactualité — du commun, du peuple un.nocturama07

VI. CE QUE PEUT LE FILM 

Autre question inévitable : l’actualité ne vient-t-elle pas révéler une certaine stérilité de Nocturama ? Car on peut légitimement se demander si, en ignorant les marges réelles, celles par qui le drame arrive, le film de Bonello ne participe pas malgré lui à faire écran devant leur existence, à dissimuler le problème réel. La réponse à cette question suppose de comprendre d’abord ce que peut (directement et indirectement) Nocturama. Essentiellement trois choses, dans l’ordre qui suit.

  1. Directement, par la fiction, le film met en lumière la déshérence de la jeunesse.
  2. Indirectement, dans le monde, il pousse donc à regarder et écouter la jeunesse (d’où la violence du « Aidez-moi ! » final immédiatement réprimé) et, toujours indirectement,
  3. il incite à aller voir ce qui se passe dans les marges réelles, à leur donner parole.

Que peut donc Nocturama ? En théorie, regarder les marges dans les yeux — c’est le sens du troisième point — c’est-à-dire, d’une certaine manière, « remédier » au terrorisme actuel. Qui sont les terroristes ? Qu’est-ce qui les anime ? Comment y remédier ? Autant de questions que la fiction devait conduire à soulever.

Or ce que l’actualité a de plus tragique est qu’elle tend à nier à la culture autant qu’à la politique la possibilité de décomposer le réel pour en proposer des analyses directes et indirectes. Il est urgent de comprendre et, dans cette urgence, il y a de bonnes raisons de croire que Nocturama arrive trop tard. Le film dénonce l’aveuglement d’une société sur l’état de sa jeunesse, appelle à ce que cette jeunesse soit regardée, écoutée et entendue, c’est-à-dire en fait aidée (cf. le « Aidez-moi » final). Il dénonce et interpelle, mais ne donne pas lui-même la parole à la jeunesse qui aujourd’hui se fait exploser.

Dans l’urgence que les événements imposent, dans l’urgence — surtout — à écouter les marges par où tout peut craquer, la distance analytique à laquelle nous oblige Nocturama est pour partie inaudible. Le film saisit le fond du problème mais ne se transforme jamais en l’espace de parole qui a manqué dans la société française depuis vingt ans (l’âge des jeunes qui se font sauter aujourd’hui) et qui continue à manquer.

Quel jugement tirer de tout cela ? En allant plus radicalement du côté des minorités, Nocturama rendrait compte bien davantage du réel tel qu’il nous éclate à la figure ces temps-ci. Mais il ne faut pas s’y tromper : il perdrait du même coup ce que la distance qu’il garde lui permet de poser, à savoir un questionnement spécifique de la jeunesse (c’est-à-dire aussi de la jeunesse des terroristes), questionnement qu’il est devenu impossible de tenir dès lors que cette jeunesse part en Syrie, se fait sauter ou tient dans la main un drapeau de l’État islamique. Immédiatement, elle entre dans la catégorie du « monstrueux » ce qui discrédite toute tentative d’analyse raisonnée. Et pourtant, à l’origine, ceux qui passent à l’attaque aujourd’hui partagent avec les jeunes de Nocturama le même sentiment de vide politique, esthétique et idéologique. Ils ont beau être marginalisés, mis au ban d’une démocratie occidentale malade ou radicalisés, ils affrontent, en dansant au Bataclan ou avec une ceinture de dynamite autour du ventre, la même sensation de vide.nocturama05

VII. LES HORIZONS PERDUS : UNE JEUNESSE ALIÉNÉE

Dans l’ouvrage qu’il consacre aux meurtres de masse de 2015, Alain Badiou écrit : « Ce dont nous souffrons, c’est de l’absence à échelle mondiale d’une politique qui serait disjointe de toute intériorité au capitalisme. C’est l’absence à échelle mondiale de cette politique qui fait qu’apparaît et se crée une jeunesse fasciste. » Autrement dit, à en croire Badiou, c’est bien de l’intérieur du capitalisme et non à l’extérieur qu’agissent les jeunes fascistes qui l’attaquent. Et c’est bien tout le drame de cette jeunesse réactive qui, en l’absence de tout modèle alternatif, n’a d’autres choix que de se résigner ou de détruire ce qui est et dans quoi elle est prise. C’est à ce drame que Nocturama nous convie, car les jeunes du film ne font que basculer d’un terme à l’autre de la contradiction : ils sont autant les agents d’un nihilisme meurtrier que du déploiement du capitalisme. C’est dire que leur condition n’est pas seulement l’absence d’horizon viable. Pire, elle est d’être enfermés dans un monde dont ils ne peuvent s’échapper, dont ils ne peuvent pas ne pas finir par être les agents. Même après qu’ils ont commencé de le détruire.

C’est là l’extraordinaire force de la seconde partie du film qui crée l’imagerie adéquate à ce sentiment d’enfermement et d’aliénation. Se réfugier à la Samaritaine après avoir fait sauter les emblèmes du capital et de l’Etat, c’est être au cœur même de la contradiction dont parle Badiou. Et cette contradiction, véritable coup de force à la vraisemblance scénaristique, Bonello ne la craint pas. Il en est à la hauteur et c’est là qu’on trouve ce qu’il a de plus intéressant et de moins convenu à dire de la jeunesse.

Dans Nocturama, l’adolescence révoltée se rend prisonnière de ce qu’elle veut détruire, elle s’aliène. Le film rend compte justement du désarroi propre à la première génération depuis la chute du mur de Berlin et qui tient en un paradoxe : comment lutter contre une idéologie quand cette idéologie a gagné et qu’elle est devenue monde. En France, Nocturama est sans doute le premier film à le montrer aussi précisément.nocturama10

VIII. LE RÉEL ET LE DOUBLE 

Ce faisant, le film renouvelle le motif classique de l’inversion du réel et du double, du vrai et du masque. C’est la critique habituelle de l’invasion du virtuel qui fait perdre les repères. Mais ici, cette invasion n’est montrée ni comme cause nécessaire ni comme cause suffisante au débordement. C’est une fois que l’attentat a eu lieu que le réel et son double se mêlent, pas avant.

Les ados sont renvoyés, au contact des statues, à leur propre vacuité, à un n’être-que-statues qui leur colle à la peau. C’est ce contre quoi à un moment t, révolu pour la plupart, ils se sont sans doute levés et ils ont voulu lutter. C’est ce qu’ils ont presque déjà oublié, attirés dans le magasin comme dans un ventre qui les engloutirait — le bâtiment, c’est suffisamment souligné, est sans fenêtres sur l’extérieur. À la fin du film, ils ne sauront donc plus si les statues face à eux sont animées ou inanimées. Ils trouveront en elles un vrai réconfort.

Deux scènes apparemment anecdotiques résument à elles seules ce trouble qu’expose le film. Dans la première, au moment où il arrive dans le magasin, un des ados découvre un mannequin vêtu, de la tête au pied, de la même manière que lui. Ils ont le même tee-shirt, le même pantalon, les mêmes baskets. Dans la deuxième, une heure plus tard, le même ado mime un acte sexuel avec un mannequin. Il a entre temps adopté tous les codes du monde qu’il combattait. Il s’est déshabillé pour prendre un bain dans une baignoire du magasin et se rhabille avec le peignoir de Scarface qu’il est obligé de mimer pour se donner une contenance que, sans ça, il n’aurait pas. Les jeunes se rapportent à eux-mêmes en se reconnaissant dans les mannequins publicitaires vêtus comme eux, dans une étrange réversibilité où l’on ne sait plus si c’est l’homme qui copie le mannequin ou le mannequin qui s’est adapté à la vacuité de l’homme. Avant de mourir, pour se rassurer, le jeune couple se passera la bague au doigt non loin de mannequins en costumes et robes de mariés.

Seuls dans le magasin, comme dans une immense salle de jeu, ils sont condamnés à se grimer et se déguiser pour continuer à vivre. Sans ça, ils s’endorment les uns après les autres. Derrière les zombies de la première partie, ce sont des pantins (finalement désarticulés une fois qu’ils auront été abattus) qui se livrent à présent à des danses de possession dans lesquelles l’esprit du lieu les habite. La seule vérité qui sorte encore d’eux leur vient d’ailleurs à l’image de ce play-back du My Way de Sinatra qui permet de dire qu’il n’y a aucun regrets à avoir fait ce qu’il fallait faire (« I did what I had to do », « J’ai fait ce que j’avais à faire »).

On peut alors continuer à voir les limites de l’entreprise de Bonello, et elle n’en manque pas (3). Mais cette image de l’aliénation d’une jeunesse désaxée dans la Samaritaine déserte est d’une telle puissance qu’elle suffit à l’emporter.nocturama11

IX. UN CINÉMA DU TEMPS PRÉSENT (conclusion)

Que retenir, au bout de ce trajet ?

Le regard de Bonello sur la jeunesse n’est pas tendre. Il la montre, comme Arthur Penn le faisait avec Bonnie and Clyde en son temps, à bout de souffle, à bout d’idéal, mais dans une détermination sans limite à aller jusqu’au bout de ce qu’elle aura entrepris. Ici, il sera à peine question d’essayer de s’échapper et la mort réservée aux sept adolescents ressemblera par bien des côtés à l’issue fatale de la geste des deux gangsters. Car dès le départ, leur entreprise est désespérée et l’intrusion dans la Samaritaine montrée comme une auto-asphyxie.

Plus qu’un discours critique, Nocturama est donc un diagnostic extrêmement pessimiste sur l’état de tension auquel est parvenu la jeunesse et donc avec elle toute la société française. À cet égard, l’actualité lui a plus que donné raison en transformant ce qui relevait de la fiction quasi-parabolique en actualité brute. Néanmoins, on l’a vu, le film s’adosse à un certain nombre de croyances qui en font aussi la limite et rendent parfois son discours inactuel.

Ou peut-être utopique. Si la jeunesse existe encore comme entité, ce n’est plus positivement comme corps un, capable d’agir, mais négativement : comme corps malade. La seule force qui unisse tous les jeunes, c’est le trouble produit par le vide idéologique. Or, ce désarroi, il n’est pas sûr que le film le cerne complètement. Ou peut-être est-ce sciemment qu’il décide de maintenir l’hypothèse d’un corps un, par la fiction (fût-elle désespérée), dans un geste utopique.

Quoi qu’il en soit, l’Histoire a rattrapé et devancé la fiction, exhibant, au cœur du film comme dans tout le cinéma français, l’image manquante du présent : une image fidèle, c’est-à-dire capable d’en saisir la complexité, sans nécessairement renoncer à la fiction. Une image qui manque ici comme elle manque ailleurs et qui pallie (provisoirement ?) le vide politique. Sans combler ce vide, Nocturama s’aventure néanmoins sur un terrain où peu d’autres sont allés et il contribue sans aucun doute à dresser une cartographie du monde présent.nocturama08

(1) H.-M. Enzensberger, Le Perdant radical, essai sur les hommes de la terreur, 2006, Gallimard.
(2) A. Badiou, Notre mal vient de plus loin, Fayard, 2016.
(3) Ainsi le film peine-t-il à prendre en compte l’existence de marges exclues du capitalisme mais tenues en griffe par lui faute d’autre modèle : les scènes avec les clochards, sans doute censées servir à ça, sont là faute d’autre chose, assez maladroitement.

Écrit et réalisé par Bertrand Bonello. Assisté de Franklin Ohannessian. Scripte par Elodie Van Beuren. Image de Léo Hinstin. Son de Nicolas Cantin. Décors de Katia Wyszkop. Costumes de Sonia Philouze. Casting de Christel Baras. Montage de Fabrice Rouaud. Montage son de Nicolas Moreau et Andreas Hildebrandt. Mixage de Jean-Pierre Laforce. Musique de Bertrand Bonello. Directeur de production : Serge Catoire. Produit par Edouard Weil et Alice Girard.
Avec Finnegan Oldfield (David), Vincent Rottiers (Greg), Hamza Meziani (Yacine), Manal Issa (Sabrina), Martin Guyot (André), Jamil McCraven (Mika), Rabah Naït Oufella (Omar), Laure Valentinelli (Sarah), Ilias Le Doré (Samir), Robin Goldbronn (Fred), Luis Rego (Jean-Claude), Hermine Karagheuz (Patricia), Adèle Haenel (La jeune femme au vélo).
2016 – France – 2h10.
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18 septembre 2016

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