Caché, de Michael Haneke

par Lamara Leprêtre-Habib

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Dans les redécouvertes de l’été, Caché (2005), de Michael Haneke pour qui je n’ai jamais eu d’affection particulière mais qui signe là un chef-d’œuvre. Haneke semble souvent franchir la limite où la pensée de la violence se transforme en son exercice. La situation dans laquelle se trouve le spectateur de Funny Games ou d’Amour met à juste titre très mal à l’aise. Quant au Ruban blanc, il reste très théorique, et relève peut-être plus de la démonstration que d’une démarche de questionnement ouverte. Ce film, néanmoins, est peut-être celui qui a le plus à voir avec Caché car la démarche d’Haneke y est comparable parce qu’exactement symétrique.

Le juge et le témoin

Dans Le Ruban blanc, Haneke tente d’éclairer l’origine de la barbarie du milieu du XXe siècle. En se rapportant dans un village de l’Allemagne du Nord protestante de 1913, il se place exactement à la naissance de la génération qui, vingt ans plus tard, portera Hitler au pouvoir. C’est en tout cas ce que laisse entendre le narrateur qui, dès l’ouverture, pense que le récit des « faits étranges » qu’il va livrer peut « éclairer certains processus survenus dans ce pays ». Si le film ne prétend pas tisser de causalité nécessaire entre ce qu’il décrit et ce qui arrivera ensuite, s’il n’est pas à proprement parler déterministe, il se présente cependant avec des partis pris (voix-off, plongée dans les souvenirs en noir et blanc) qui font de ce qu’il montre la pièce d’un Tout absent, à reconstituer. Que ce soit l’année zéro du nazisme ou plus universellement notre rapport au mal qu’il éclaire, le film assume en exhibant son incertitude (les faits « pourraient peut-être éclairer ») son ouverture sur le spectateur, un peu comparable d’ailleurs à la manière aguicheuse dont ce dernier était invité à « entrer » dans Amour par le contraste évident entre sa froideur (jusqu’à la violence froide) et son « programme » (« Amour ») et par un plan de spectateurs au théâtre qui fonctionnait comme miroir de la salle de cinéma. Comme sur la gestion de la fin de vie d’Emanuele Riva par Jean-Louis Trintignant, c’est au spectateur de statuer sur le sens et l’ampleur des agissements des enfants du Ruban blanc ; de statuer, aussi, sur l’éventuelle actualité de sa réflexion sur le mal, cent ans après les faits relatés.

Le spectateur, se trouvait donc, dans Le Ruban blanc, juge d’un procès qu’il n’avait pas cherché à instruire, devant un morceau de dossier à reconstruire. Dans Caché, la démarche est proche mais le trait plus franc et plus percutant.

Le film s’ouvre par un plan montrant une maison parisienne nichée entre deux immeubles du XIVe arrondissement. Il ne se passe pas grand-chose dans la rue, des voitures, un piéton, un deuxième, et puis une voix qui vient couvrir l’image. Cette fois, ce n’est pas un narrateur mais la voix de celui, puis de celle, qui regardent les images sur un écran de télévision, dans le salon de la maison vue à l’écran. On découvre donc avec un temps de retard que le plan d’ouverture est la reproduction de la VHS regardée par Anne (Juliette Binoche) et Georges Laurent (Daniel Auteuil), une VHS filmée par un inconnu, devant leur domicile, puis abandonnée sous la porte avec un dessin d’enfant inquiétant. À la différence du Ruban blanc, le spectateur n’est donc pas placé d’emblée dans le fauteuil du juge mais dans celui de témoin. Il regarde les images comme ce couple dans son salon. Il est déjà assis dans leur canapé, entraîné avant même de l’avoir désiré dans les affres qu’ils traverseront.

Le retour du passé

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À l’horizon du film qui commence, le fantôme de la guerre va pointer son nez, comme dans Le Ruban blanc. Mais cette fois sans crier gare et avec un souci, de la part d’Haneke, de maximiser les effets de thriller.

Il ne s’agirait pas, sous prétexte d’évoquer in fine de sombres heures de l’Histoire, d’abandonner le cadre générique de départ. Un peu comme Elle (Verhoeven, 2016) récemment, Haneke s’empare du thriller pour l’emmener hors des sentiers battus. Si le début du film se présente comme un thriller classique, un plan quasi-subliminal apparaît assez tôt et laisse envisager que la situation, le nœud dans le quel est pris Georges, soit plus complexe qu’il n’y paraît. Ce plan-flash assaille le personnage alors qu’il vient de découvrir une VHS accompagnée d’un dessin de poule ensanglantée. Quelques minutes plus tard, l’image surgit de son passé : celle d’un enfant tenant à la main un couteau, lui aussi ensanglanté.

C’est l’amorce du retour du passé qui donne ensuite sa colonne vertébrale au film. Le 17 octobre 1961, quand Georges était enfant, les employés algériens de ses parents furent assassinés par la police de Papon. Les parents de Georges décidèrent donc d’adopter Majid, leur fils resté orphelin, provoquant ainsi le malaise de leur propre fils. Ce dernier, âgé d’une dizaine d’années, inventera donc que Majid l’a menacé violemment, jusqu’à ce que ses parents renoncent à leur projet et que Majid soit placé.

Ce passé fait retour sous deux formes :

  • par les images mentales de Georges, d’abord car on comprendra dans le film que l’enfant avec un couteau à la main dans le plan-flash, c’est Majid que Georges a poussé à égorger une poule dans le but de le faire passer pour dangereux. Plus tard, on découvrira la scène dans son intégralité (cf. extrait en bas de page). À la fin du film, une troisième image mentale émerge du passé : une scène entière cette fois. On y voit Majid emmené de force par les services sociaux sous les yeux de ses parents. Georges n’apparaît pas dans le plan, filmé de très loin, et dont on peut supposer qu’il est filmé de là où il se trouvait.

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  • par des figures du passé concrètes, actuelles. L’actualisation prend d’abord la forme du chemin vers l’enfance que Georges est forcé à parcourir. Après les enregistrements de la maison, une VHS filme, depuis l’intérieur d’une voiture, la route de campagne qui conduit à la maison de son enfance, où tout s’est joué. Comme en écho, Haneke filme plus tard en plan séquence le trajet de Georges dans les couloirs d’une tour HLM, jusqu’à la porte de l’appartement où repose le cœur du mystère : Majid (Maurice Bénichou), l’homme qui aurait pu être son frère adoptif quarante ans plus tôt. Le retour du passé, c’est donc aussi l’existence concrète de cet homme et de son fils qui font irruption dans la vie de Georges.

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Les VHS stimulent la mémoire et le souvenir mais contribuent aussi à révéler que la violence y est nichée. Car, au départ, les VHS fonctionnent comme un miroir géant. Ce que Georges et Anne reçoivent, ce sont ni plus ni moins que des vues de leur maison et d’eux-mêmes allant et venant. Habitué à maîtriser l’image, en homme de télévision, Georges est troublé par l’image qui lui montre pourtant la même chose : lui-même.

Le premier plan, à la fois VHS sur la télévision et image sur l’écran de cinéma, contient toute l’ambition du film d’Haneke. Il se contente d’enregistrer le réel, de manière désincarnée, apparemment sans point de vue. C’est un miroir. Et en même temps, c’est parce que ce miroir est tendu que la réalité commence à s’agiter jusqu’à révéler la violence contenue en elle, et donc à la fois à l’intérieur des images et autour des images, tout ce qui est caché en elles (« elles » : réalité et image de la réalité).

Présence de la violence

Binoche / Auteuil

De fait, Georges se trouve contraint d’affronter Majid, son ex-futur frère adoptif, et de regarder le résultat de son mensonge lorsqu’il était enfant. Le souvenir qui l’agresse, c’est sa mauvaise conscience et c’est là que le film devient intéressant. Georges expliquera à sa femme que, s’il a bien menti à ses parents, il était enfant et ne mesurait pas les conséquences que cela pouvait avoir. Mais le film lève le masque de ce discours pour montrer, dans les images mentales, le sentiment de culpabilité qui assaille Georges qui, s’il se défend de ce dont on semble l’accuser, est aussi profondément heurté par ce qui lui arrive.

Ce que montre Haneke est la complexité de la violence et cette circulation de la faute qui n’est jamais circonscrite ou incarnée par un personnage. La place du spectateur — à la place de Georges et à côté de lui, acteur et témoin — installe directement dans cette situation ambiguë où, comme les autres, Georges a ses raisons. Il avait sa raison de ne pas accepter l’intrusion de Majid dans son cercle familial quand il était enfant. Il a maintenant sa raison de ne pas accepter cette intrusion par VHS qui menace son équilibre.

Partout, c’est l’image d’une violence comme force qui s’insinue plutôt que comme « Mal » que le cinéaste expose. La maison bourgeoise et le plateau de télévision sont tapissés de livres qui fonctionnent d’abord comme des remparts. Mais le monde extérieur est bien là, sous la forme de ce téléviseur encastré dans les livres qui fonctionne comme une fenêtre sur le monde. Il remplit d’ailleurs parfaitement cette fonction lorsque, diffusant les premières VHS, il ne fait que montrer la rue comme le ferait une fenêtre placée au même endroit.

Le motif de l’insinuation de la violence dans l’intimité est décliné à tous les niveaux du film avec obstination. Elle est spatiale (les images qui pénètrent la tranquillité du foyer), psychique (les souvenirs qui surgissent dans l’esprit comme par effraction) et familiale. La dernière partie du film, en même temps qu’elle éclaire les ressorts du drame qui s’est noué, laisse délibérément planer une part d’ombre sur la manière dont il a pu se nouer.

Daniel Auteuil

Père(s) et fils

Haneke monte le dernier plan en contre-pied au reste du dénouement. Un plan large, fixe, filme l’entrée d’un lycée. Des élèves discutent ici et là jusqu’à ce que Pierrot, le fils d’Anne et Georges, sorte à son tour du lycée. Il avance sur les marches du parvis et retrouve le fils de Majid (Walid Afkir) qui, quelques scènes auparavant, s’est opposé à Georges devant son bureau à la télévision. Le fils de Georges et le fils de Majid discutent, ils échangent peut-être quelque chose : c’est assez indécidable. Puis ils se séparent, et le film s’arrête sur le doute : Quelle est la nature de leur relation ? Quelle est la place de Pierrot, le fils de Georges, dans tout ce qui vient de se passer ? Cette scène est-elle d’ailleurs chronologiquement à sa place ou s’agit-il d’un pacte antérieur entre les deux personnages, par lequel Pierrot aurait contribué à piéger son père ?

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Dans l’indécidable, Haneke ne cherche pas l’effet. Il pointe plutôt, avant de conclure, la question essentielle de savoir jusqu’où s’insinue la violence et si elle est aussi extérieure qu’elle paraît l’être. C’est se demander ce qu’est fondamentalement cette culpabilité qui envahit Georges et, au-delà, s’interroger sur la mauvaise conscience laissée en héritage par les générations passées. Car au niveau politique et historique, le dernier plan amène à se demander d’où viennent, aujourd’hui, les forces susceptibles d’interroger la responsabilité coloniale et post-coloniale de la France. Celui par qui « le trouble » — la réalité du monde tel qu’il est, perméable au retour du refoulé et des horreurs passées — arrive, n’est peut-être pas  (ou pas seulement) celui qu’on croit. La complicité inattendue avec Pierrot, faussement indifférent à l’intrigue principale, laisse penser qu’il aurait cherché lui aussi à exhumer les fautes passées. Les deuxième et troisième générations maghrébines ne seraient pas les seules à porter la revendication d’une reconnaissance de la souffrance passée. Haneke remet donc en cause la possibilité-même d’un espace immaculé, d’un foyer protégé du monde et du passé.

De toutes les relations entre les personnages, celle de Georges et Pierrot est jusqu’à la dernière séquence, la moins nourrie au scénario. Le rapport du père et du fils est longtemps laissé dans l’ombre, non questionné. Haneke pointe donc une béance, une carence dans la transmission, car c’est ce rapport père-fils apparemment délié de la question algérienne, qui est finalement le cœur du mystère.

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Culpabilité 

C’est sous la forme de l’excavation, par les fils, du passé des pères, que les générations s’enchaînent et que l’Histoire avance. Il revient aux fils de Majid et de Georges de négocier avec l’héritage laissé par les pères, quitte à serrer le nœud vieux de quarante ans, et à accomplir la nature tragique de l’Histoire.

L’idée d’une faute originelle, d’où tout serait parti, flotte partout dans Caché. Il s’agit, bien entendu, du mensonge de Georges et de ses conséquences directes sur Majid. Mais la force d’Haneke est de refuser le simplisme historique en ne circonscrivant pas la faute à la décision x du personnage y. Si la situation de Majid remonte au 17 octobre 1961, ce massacre est lui-même l’une des manifestations sanglantes d’une situation héritée de la politique de pères lointains.

Georges et Majid sont deux figures de frères possibles, placés côte à côte, et qui — bien que l’un subisse plus violemment son destin historique — sont également prisonniers d’une généalogie violente dont ils héritent et qu’ils perpétuent à leur manière. C’est là où le regard d’Haneke saisit une chose qui va au-delà de la mauvaise conscience coloniale et pointe la spécificité de la relation franco-algérienne : la France occupa l’Algérie pendant 130 ans, près d’un siècle et demi. C’est dire que, sur une demi-douzaine de générations, de 1830 à 1962, le rapport au père s’est matérialisé dans le legs d’une violence à perpétuer côté français, et d’un honneur et d’une liberté dérobés côté algérien. Sur des générations, de part et d’autre de la Méditerranée, c’est d’abord comme continuateurs de l’œuvre des pères que se sont construits les colons, faisant leur une violence d’abord héritée. Georges est exemplaire de cette culpabilité dont on hérite avant même d’avoir fauté. Il est coupable d’un crime qu’il n’a pas souhaité et dont il est aussi victime.

Dans Caché, la violence circule partout et sans manichéisme. Il ne s’agit jamais de contrebalancer la violence coloniale par la mise en avant de bienfaits supposés (qu’il est devenu de bon ton de rappeler, ici ou là, du côté droit de l’échiquier politique). Au contraire, si Haneke montre que tout le monde a ses raisons, il ne dissout jamais la faute qui est plus que jamais présente, comme dans la tragédie classique.

Tragédie : la perte du fils

Autant qu’Haneke attache à inscrire dans le jeu d’Auteuil les circonstances atténuantes à la culpabilité démesurée qui l’assaille, il traque la faute qu’il finit par exhiber. Elle est béante de vérité, jusqu’à nous sauter aux yeux (le plan séquence du suicide de Majid qui s’égorge, cf. extrait au bas de la page) et littéralement exploser au visage de Georges sous la forme d’une giclée de sang. C’est dans l’alliance d’une compréhension des motifs de chacun et d’une surpuissance de la violence que réside le paradoxe tragique. Mais Caché n’est pas la tragédie de l’aveuglement des hommes devant les colères divines, son tragique est purement humain. Où le film nous replace dans la situation de ceux qui, quarante ans plus tard, ne peuvent plus que payer le prix fort et s’étrangler dans le nœud qu’ils tissaient alors et dont ils avaient hérité.

Faut-il y voir, de la part d’Haneke, une condamnation de l’espère humaine livrée à une téléologie du mal ? C’est plutôt une morale de la responsabilité (et de la responsabilité face aux images) qui se dégage du film. Le tragique n’est pas dans l’accomplissement d’un mal auquel les hommes seraient condamnés. Il réside dans le constat qu’il est parfois trop tard et qu’un inachevé latent peut être tapi là, où tout paraît calme. Haneke rappelle qu’une intranquilité demeure toujours face à nos actes passés. Ce n’est pas parce que tout le monde a ses raisons et que personne n’est individuellement coupable que personne ne doit payer, ne paye et ne paiera. Georges est la victime d’une puissance qui le dépasse : l’Histoire, qui peut se rappeler à tout un chacun et le broyer en le mettant face à sa responsabilité. Dans Caché, la transcendance n’est donc pas religieuse mais humaine : les fils paient pour les pères, qui eux-mêmes…

Auteuil / Bénichou

C’est donc une vision précise de l’Histoire qui se dégage de Caché, une vision dans laquelle il est des périodes et des situations dans lesquelles on ne peut plus que payer. La seule chose que puisse accomplir le présent est finir le sale travail des pères. En cela, le film est d’une terrible actualité puisqu’il éclaire sans manichéisme l’impuissance à laquelle l’Histoire réduit parfois les hommes. Pour Georges et Majid, il ne sera toujours que trop tard et la réparation impossible. À cet égard, la scène finale, par-delà son ambiguïté et sans verser dans l’optimisme béat, rappelle que si un homme ou une génération peuvent être pris dans la violence à cause de fautes inexpiables, cet homme ou cette génération sont aussi toujours en train d’engager, au présent la génération qui arrive, celle des fils. C’est tout le sens de la présence sur le téléviseur, au fond du salon, de ces images venues d’un Moyen-Orient à feu et à sang mais que personne ne regarde plus. De fait, Georges et Anne ont mieux à faire. Ils sont occupés à chercher leur fils qu’ils croient disparu. Or bien entendu, le film suggère que si abandon et perte des enfants il y a, c’est dans cette indifférence à l’Histoire qui se joue et qui s’est jouée, indifférence qui signifie transmission du poison.

Ce que le film propose finalement — et c’était d’ailleurs le cas dès le départ —, c’est de passer à l’intérieur des images, non pas artificiellement mais parce qu’on est toujours observé de quelque part. C’est le sens d’une morale de l’intranquilité : il n’existe aucun lieu où l’on puisse se défaire de sa responsabilité historique, donc le cas échéant de sa culpabilité historique. Pas devant sa télévision, dit Haneke ; et surtout pas derrière les forteresses parisiennes. En ce sens, Caché est l’improbable héritier de Muriel ou le Temps d’un retour d’Alain Resnais qui, en 1963, montrait déjà la déflagration et l’éclatement spatio-temporelle de la culpabilité française vis-à-vis de l’Algérie. Mais Resnais était français alors qu’Haneke est autrichien, ce qui rend sa lucidité admirable.
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Caché, écrit et réalisé par Michael Haneke. Photographie de Christian Berger. Montage de Nadine Muse et Michael Hudecek. Produit par Margaret Ménégoz (Les Films du Losange).
Avec Daniel Auteuil (Georges Laurent), Juliette Binoche (Anne), Lester Makedonsky (Pierrot), Maurice Bénichou (Majid), Walid Afkir (le fils de Majid), Annie Girardot (la mère de Georges), Daniel Duval, Denis Podalydès, Aïssa Maïga, Nathalie Richard et Bernard Le Coq.
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France – 2005.
Prix de la mise en scène au Festival de Cannes.

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