Femmes entre elles

par Lamara Leprêtre-Habib

FEMMES ENTRE ELLES

Ces derniers mois sont sortis quelques films intéressants qui avaient pour héroïnes des femmes marquantes :

Irréprochable de Sébastien Marnier

La très grande précision du jeu de Marina Foïs est la première chose à noter dans ce premier film. Contrairement au nom qu’elle porte, Constance, la femme qu’elle joue est instable et n’a pas la lucidité suffisante pour devenir une froide calculatrice. Il y a du calcul dans ses actes, mais pas seulement et c’est ce qui la rend touchante. Jusqu’au bout, elle avance vers la catastrophe et le crime en paraissant l’ignorer. Elle ment tout le temps, semble dangereuse, mais la froideur qu’on pourrait trouver chez elle est remplacée par un flottement étrange, presque un aveuglement vis-à-vis de soi. Dans une maison où elle s’est introduite et un lit qui n’est pas le sien, elle remplit naturellement une grille de sudoku avant de se rendre compte que ça pourrait la trahir. Elle est déjà ailleurs, et pourtant toujours là, comme dans cette autre séquence, en boîte de nuit. Le monde du mensonge et le monde réel se rencontrent mais au lieu de se résoudre en un orage violent, le choc laisse le personnage paralysé, sidéré, le temps d’un long plan où, réfugiée contre un mur dans un coin de la salle, Constance est éclaboussée par les stroboscopes.

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Le film s’éloigne ainsi de scénarios à la Gone Girl où primait l’effet choc des retournements de situation sur la possibilité d’une identification ou d’une empathie du spectateur pour la criminelle (La problématique du film de D.Fincher était cependant différente puisque, tout en suivant en parallèle le mari victime et la femme finalement psychopathe, c’est sur le mari que le film se focalisait). C’est donc logiquement que la dimension corporelle se trouve mise en valeur par l’écriture. Marina Foïs est avant tout un corps, presque réduit à son animalité par moments. C’est tout le sens de l’aventure sexuelle avec Benjamin Biolay et des scènes où, avec autant de violence qu’au lit, elle dévore des boîtes de conserve. Ces scènes font exister, avant qu’elle ne devienne véritablement motrice, la part pulsionnelle qui pousse Constance et qui servira dans le dénouement.

Ce sont la rigueur et donc la précision d’écriture qui rendent finalement le film passionnant. Elle ne signifient pas — Gone Girl toujours — mécanique implacablement huilée ou grande originalité de scénario mais souci constant de l’incarnation, à l’écriture et au jeu. C’est la condition nécessaire pour que, tel Jérémy Elkaïm dans le dernier plan du film, le spectateur regarde se déployer ce portrait pendant 1h30. C’est le temps nécessaire à ce que se révèle tout ce que contenait le personnage : de la folie, bien entendu, mais une folie qui ne prend pas toujours les formes qu’on lui connaît au cinéma.

L’Avenir de Mia Hansen-Love

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Dans le cinquième film de Mia Hansen-Love, Isabelle Huppert incarne une prof de philo entre deux âges : plus mère de famille (les grands enfants sont moins pressants que la mère malade), pas encore retraitée (mais déjà mise sur la touche par sa maison d’édition) et face à un mari pas plus prêt qu’elle, au départ, à accepter le temps qui passe (il a une maîtresse mais met du temps à partir). Le film l’emporte grâce à sa subtilité qui lui fait enjamber les écueils qui le guettaient.

Le premier était de réduire le personnage à celui d’héroïne sacrificielle, victime de tous les malheurs possibles. Ce qui compte en fait, dans le film, est moins l’alignement factuels des épreuves que l’arc émotionnel parcouru par le personnage. Nathalie n’est ni une femme qui lutte, ni une femme qui se résigne : elle saisit ce qui lui arrive pour se questionner et décider ce qu’elle veut être. La différence est essentielle car dans un cas ce sont les événements qui la modèlent et dans l’autre le personnage qui se met lui-même en crise. Que Nathalie ne prenne finalement pas les chemins d’une révolution (ce que laisse envisager la parenthèse alpine) ne change rien à la nature de son parcours qui est un véritable retour sur soi. Le scénario refuse les coups d’éclat et les sillons habituels. Nathalie ne s’épanouira donc ni dans une nouvelle histoire d’amour ni dans une reconversion professionnelle. On pourrait même dire que, factuellement, peu de choses changeront dans son existence bourgeoise. Et néanmoins, à la fin du film, ce n’est plus la même femme.

Si le film s’arrête au moment où Nathalie devient grand-mère, ce nouveau statut n’est pas une fin en soi. C’était peut-être le cas au scénario, mais on voit moins, dans le dernier plan, une grand-mère apaisée qu’une femme devenue libre. La différence entre les deux tient incontestablement à l’interprétation d’Isabelle Huppert qui passe avec une grande finesse d’un jeu sec, conforme aux rôles de bourgeoises glacées qu’elle a souvent interprétés, à une spontanéité et presque une jeunesse dans le regard et dans l’expression. Quand elle est avec son chat, quand elle marche dans le Vercors, elle apparaît affranchie de la pesanteur qui l’accable.

La finesse dans le jeu et dans le regard porté sur le personnage empêchent de cantonner L’Avenir au cinéma bourgeois dont il serait le parangon. C’est lui faire un faux procès que de le réduire à la population qu’il filme. Nathalie est une femme bourgeoise, c’est évident, mais à aucun moment elle ne prétend être autre chose et son mode de vie est en débat dans le film. Quant au regard de Mia Hansen-Love, là encore, le qualifier de bourgeois est excessif. Car qu’est-ce qu’un cinéma « bourgeois » ? « Le cinéma qui montre des bourgeois » ? Cela revient à confondre le regard et son objet et n’a donc pas grand sens. Car il y aurait alors des sujets bourgeois donnant des films « bourgeois » et des sujets qui ne le seraient pas donnant… quoi ? des films « prolétaires » sous prétexte qu’ils filment les prolétaires ? Au contraire, ce qui doit définir le cinéma « bourgeois » est moins la matière filmée que la manière de prendre en charge des personnages, des récits, des milieux. C’est le regard porté sur eux qui est « bourgeois » ou qui ne l’est pas. Quand Maïwenn croit filmer la jeunesse des banlieues, dans un passage de Mon Roi, elle le fait à partir de ses fantasmes de classe. Elle la caricature à grand renfort de verlan et de survêt-basket, et l’instrumentalise en prétendant y prouver par métonymie (la partie pour le tout) le réalisme de son cinéma.

En l’occurrence, dans L’Avenir, il y aurait presque un contre-sens à attaquer le regard de Mia Hansen-Love. Si le film ne sort pas du quartier latin, de la maison à la mer et des excursions révolutionnaires en montagne, il est juste dans ce dont il parle, et ce faisant, au-dessus ou au-delà de sa prétendue classe bourgeoise. Ce qui est mis en question dans la vie de cette femme n’est pas propre à un spectre sociologique donné : ce dont il est question se passe aussi hors du Vème arrondissement de Paris. Un film comme Mon Roi, à l’inverse, parle de sentiments et de situations sans en atteindre la vérité, en restant à la surface, ce qui, automatiquement, nous ramène à la question de savoir d’où il regarde et quelles valeurs il porte.

extraits du film : premier / second

Suite armoricaine de Pascale Breton

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Passé relativement inaperçu, Suite armoricaine est l’un des plus beaux films du début d’année. Soit l’histoire de Françoise (Valérie Dréville), professeur d’histoire de l’art à l’université, qui quitte Paris pour s’installer à Rennes. Sur le campus de Rennes-2 où elle a étudié trente ans plus tôt, elle se replonge dans des souvenirs tandis qu’évoluent, à côté d’elle, d’autres personnages et notamment Ion, jeune étudiant qui s’avère être le fils de Moon que Françoise a connu des années plus tôt.

Le film partage avec celui de Mia Hansen-Love un point d’aboutissement similaire : l’accession du personnage à un apaisement, une réconciliation avec soi et avec son identité. Il est remarquable de noter que ce fut aussi le thème central du film d’André Téchiné, Quand on a 17 ans et qu’on voit donc rester très vivace, sinon une tendance du cinéma français, au moins un champ d’investigation sur lequel plusieurs cinéastes labourent actuellement au premier rang desquels figure Arnaud Desplechin. Suite armoricaine pourrait en effet se situer à l’intersection de L’Avenir (pour le portrait de femme, la mise en crise du personnage au moment d’accuser le coup du temps qui a passé et d’une première vie qui s’éteint) et de Trois souvenirs de ma jeunesse (pour l’exploration, sur un mode narratif différent, des strates de temps passé et de ce qui s’y est forgé ou perdu).

Sans que jamais ne soit clairement identifié un trouble chez Françoise, elle accède, à la fin du film, à une paix intérieure ou pour mieux dire, une réconciliation. Ce n’était pas la guerre, seulement un moment transitoire d’interrogation sur soi. Car Françoise est prise entre plusieurs feux. Quelques coups de téléphone indiquent qu’un homme est resté à Paris. À Rennes, il s’agit d’apprendre aux étudiants à regarder les tableaux de Nicolas Poussin. On lui demande de se replonger dans la langue bretonne parlée par son grand-père. La ville est peuplée d’êtres qu’elle a connus, jeune étudiante, capturés sur une photo en noir et blanc qu’elle a gardée avec elle, et qui refont surface. Autant de raisons qui la plongent dans une introspection qui ne prend pas exactement la forme d’une quête classique. Car c’est de manière sinueuse, comme chez Proust, que les détours par ce qui est apparemment accessoire se trouvent converger ultimement. Autrement dit, ce qui compte n’est pas de discriminer l’essentiel de l’accessoire mais d’apprendre à regarder la réalité depuis plusieurs points de vue pour voir que l’essentiel n’est pas là où croit.

Il est donc partout question de convertir son regard et d’apprendre à voir. Le film, à la manière d’une carte géographique, se déplie en n’hésitant pas à creuser ses situations jusqu’à rejouer certaines scènes de différents points de vue. La chronologie est donc déliée et la linéarité rompue. Le temps sort de son lit et à la pointe du présent, Françoise parcourt les lieux jusqu’à la magnifique dernière séquence où l’emporte, comme chez Desplechin, une sorte de nostalgie tranquille dans la réconciliation des époques.

Restent présentes à l’esprit, après le film, certaines images fortes, comme la déambulation de cette caméra qui arpente un chemin de forêt, telle l’esprit fouillant la mémoire, et qui rappelle certaines des visions léguées par le cinéma d’Alain Resnais. Il faut aussi souligner la prestation de Valérie Dréville, comédienne de théâtre rare au cinéma et qui porte ici entièrement la recherche d’une femme en quête d’elle-même à travers l’espace et le temps. Et mentionner, enfin, la façon singulière dont s’est monté le film, écrit par Pascale Breton alors qu’elle était en résidence artistique à l’université Rennes-2. On mesure ce que le film, fini, doit à ce lieu qui est le centre du monde et des époques qu’on voit se déployer. La façon dont il est filmé raconte aussi la multitude de parcours qui s’y enchâssent et le constitue en passionnant objet de cinéma.

Autre portrait de femme du printemps, dans lequel Isabelle Huppert livre une performance exceptionnelle : Elle de Paul Verhoeven

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Verhoven, adaptant Philippe Djian, crée en quelque sorte la partition rêvée dans laquelle coïncident les deux pentes les plus intéressantes du jeu de l’actrice, deux pentes tenues jusqu’alors dissociées. On trouve, d’un côté, l’impassibilité psychopathe, cette froideur qui culminait chez Chabrol dans Merci pour le chocolat et L’Ivresse du pouvoir. Le personnage de Michèle est au croisement des deux héroïnes chabroliennes : la femme blessée transformée en empoisonneuse meurtrière dans le premier et la juge implacable, lancée dans une croisade contre un monde de machos prêts à l’écraser. La synthèse produit ici un hyper-contrôle de l’héroïne traduit dans le règne sur une entreprise de jeux vidéos, la manipulation des hommes qui l’entourent (son ex-mari et son grand fils) et l’instauration d’un jeu sado-masochiste avec son violeur.

L’autre versant du jeu d’Huppert qu’exploite Verhoeven est ce sourire entendu, cette complicité ludique avec le spectateur qu’elle est capable d’instaurer et qui donne ici des scènes d’une grande drôlerie. La scène du dîner où, sous la table, le pied de Michèle finit sur le sexe de son voisin est à cet égard mémorable.

Le film n’avance pas en alternant mais en superposant constamment ces deux visages de sorte que, sans comprendre tout à fait le personnage,  le spectateur se retrouve tout de même complicité de celui-ci. Michèle fait rire pendant toute la première moitié du film et ses réactions, qui ont beau être inattendues, emportent l’adhésion parce que nous jouissons avec elle du contrôle qu’elle exerce sur son monde. Le spectateur installé dans cet état, Verhoeven peut alors débuter son travail qui consiste, en héritier d’Hitchcock et cousin de De Palma, à ébranler le pacte établi. Nous sommes aux côtés de Michèle : jusqu’où la suivrons-nous ?

Le scénario progresse alors en élucidant les mystères objectifs entourant l’héroïne : d’où vient-elle, de quoi est-elle vraiment capable et que s’est-il passé pour qu’elle en arrive là ? Mais plus les réponses se précisent, plus le personnage nous échappe. Plus on s’approche de ce qui la constitue objectivement, plus son comportement est opaque. La synthèse des deux visages, distant et joueur, brouille les pistes jusqu’à ce que, le jeu terminé, il ne reste plus que cette femme insaisissable qu’on était pourtant persuadé de parvenir à comprendre. Le mystère insondable de la folie chabrolienne l’emporte alors sur la mise en question des images par Hitchcock. Et en même temps, le film de Verhoeven excède largement la critique acérée de la bourgeoisie française. On est plus proche ici des labyrinthes psychanalytiques de Brian De Palma avec toutefois une différence de taille : ce n’est pas la main-mise du cinéaste qui triomphe mais la complexité irréductible de son héroïne.

Michèle manipule ceux qui l’entourent et les transforme en marionnettes d’un théâtre dont elle tire les ficelles. Ou plutôt dont elle croit tirer les ficelles car en même temps que son pouvoir s’exerce, certaines marionnettes lui échappent : sa mère refuse de suivre ses injonctions, le violeur finit par la mettre véritablement en danger et son père s’échappe avant qu’ils aient réglé leurs comptes. Mais l’être le plus insaisissable, c’est sans doute elle-même, ce dont est juge le spectateur. Complice du règne qu’elle exerce sur son petit théâtre, il est seul à voir que Michèle se leurre en croyant maîtriser des traumatismes qui la dépassent visiblement. Les blessures sont celles de l’enfance, qu’elle évoque avec un détachement tellement glaçant qu’il en devient comique. La psychopathie de son père ne l’a pas laissée indemne et son entêtement à vouloir régler seule son agression sexuelle, nouvelle blessure, trouve là une première explication. Mais le film délaisse assez vite ce jeu d’enquête psychanalytique où il s’agirait de fouiller le passé à la recherche des origines du mal. Verhoeven délivre son récit de l’emprise du passé en lui consacrant deux scènes explicatives : un récit de Michèle à son voisin en marge du dîner de Noël et un pastiche de l’émission Faites entrer l’accusé. C’est le signe que ce qu’il y a à chercher ne se situe pas dans le passé mais au présent, dans les faits et gestes de cette femme qui devient énigme à mesure que le film se déroule.

La polémique qui a entouré le film vu tantôt comme misogyne tantôt comme féministe était peut-être inévitable eu égard à ce qu’il raconte. Mais son ambiguïté vient moins de son point de vue sur le personnage que du personnage lui-même. Ce qui déstabilise est l’absence de jugement de Verhoeven qui ne tranche jamais. Michèle n’est ni seulement ceci, ni uniquement cela. Ce n’est pas parce qu’elle est victime qu’elle ne peut pas être aussi coupable, pas parce qu’elle est fragile qu’elle ne peut pas être dangereuse. Elle est toujours contradictoire et donc surprenante. Contradictoire, d’abord, avec l’image que l’on se fait de ce qu’est une femme violée et traumatisée par un père psychopathe ; contradictoire avec elle-même quand elle dit n’avoir pas peur mais qu’elle prend des cours de tir et fait changer les serrures ; contradictoire, enfin, avec ce qu’est l’héroïne « huppertienne » habituelle, creusant toujours un sillon (comique ou tragique) déstabilisant mais cohérent. Ici, le personnage est une somme des contraires, un volcan d’énergies contradictoires qui entrerait en éruption.

Pour le spectateur, le plaisir ne pourrait être plus grand car c’est ce pouvoir propre au cinéma de juxtaposer d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, des émotions et des partitions hétérogènes que Verhoeven met en branle. Telle séquence commence comme un drame français classique pour dévier violemment de sa trajectoire à la faveur d’une réplique ou d’un regard en coin d’Isabelle Huppert. On se retrouve alors ailleurs, mais où ? Sur des terres en friche, mal balisées, à l’image, peut-être, de la psyché détraquée de Michèle. Car Verhoeven ne cherche pas à tracer de chemin stable dans son esprit et n’érige jamais l’enquête en principe de mise en scène. Le personnage qu’incarne Huppert n’existe pas au sens où on l’entend d’habitude au cinéma. Il est donc impossible de cheminer, en lui, vers une éventuelle clarté. Ce personnage est au contraire ce que le cinéma offre de plus réjouissant : pas une thèse mais une pure hypothèse. Le film répond, à tous les niveaux, dans toutes les scènes, à un principe de juxtaposition et d’addition que seule l’incarnation de l’acteur peut transcender. Avant le public, c’est donc l’acteur qui, le premier, « vérifie » ce qui n’est qu’une hypothèse. C’est donc le travail d’actrice d’Huppert qu’il faut souligner car c’est lui qui, plus qu’ailleurs dans un cinéma plus classique, donne toute sa force au film.

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Irréprochable de Sébastien Marnier. Scénario et réalisation de Sébastien Marnier. Photographie de Laurent Brunet. Son de Gautier Isern. Décors de Mathieu Menut. Costumes de Marité Coutard. Maquillage de Jean-Christophe Roger. Montage de Laurence Bawedin (image) et Benjamin Laurent (son). Mixage de Stéphane Thiébaut. Produit par Caroline Bonmarchand. Avec Marina Foïs (Constance), Jérémie Elkaïm (Philippe), Joséphine Japy (Audrey), Benjamin Biolay (Gilles), Jean-Luc Vincent (Alain). France.

L’Avenir de Mia Hansen-Love. Ecrit et réalisé par Mia Hansen-Love. Assistée de Marie Doller. Image de Denis Lenoir. Son de Vincent Vatoux. Mixage d’Olivier Goinard. Montage de Marion Monnier. Décors d’Anna Fulgures. Costumes de Rachète Raoult. Scripte : Clémentine Schaeffer. Produit par Charles Gillibert. Avec Isabelle Huppert (Nathalie), André Marcon (Heinz), Roman Kolinka (Fabien), Edith Scob (Yvette), Sarah Le Picard (Chloé), Solal Forte (Johann).

Suite armoricaine de Pascale Breton. Ecrit et réalisé par Pascale Breton. Assistée de Camille Lotteau. Scripte : Charles Sire. Image de Tom Harari. Son de Paulin Sagna. Décors de Pascal Le Déault. Costumes de Danila Fatovich. Montage de Gilles Volta, Joseph Guinvarc’h, Camille Lotteau. Montage son de Rémi Chenaux. Mixage d’Hervé Buirette. Avec Valérie Dréville (Françoise), Kaou Langoët (Ion), Elina Löwensohn (Moon), Manon Evenat (Lydie), Laurent Sauvage (John)

Elle de Paul Verhoeven. Assisté de Brieuc Vanderswalm. Ecrit par David Birke d’après Oh… de Philippe Djian. Produit par Saïd Ben Saïd et Michel Merkt. Photographie de Stéphane Fontaine. Montage de Job ter Burg. Costumes de Nathalie Raoul. Décors de Laurent Ott. Scripte : Bénédicte Darblay. Musique d’Anne Dudley. Son de Jean-Paul Mugel, Alexis Place et Katia Boutin. Mixage de Cyril Holtz. Avec Isabelle Huppert (Michèle), Laurent Lafitte (Patrick), Anne Consigny (Anne), Charles Berling (Richard), Virginie Efira (Rebecca), Christian Berkel (Robert), Judith Magre (Irène), Jonas Bloquet (Vincent), Alice Isaac (Josie) et Vimala Pons (Hélène)

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