Quand on a 17 ans, d’André Téchiné

par Lamara Leprêtre-Habib

vlcsnap-2016-04-03-03h07m01s164ÉLOGE DU MOUVEMENT ET DE LA CONFIANCE vlcsnap-2016-04-03-03h07m02s430

Avec Quand on a 17 ans, le cinéma d’André Téchiné retrouve l’extraordinaire vitalité qu’il avait perdue depuis Les Témoins (2007). A l’image des deux personnages centraux qui ne cessent de se jeter l’un contre l’autre pour se battre, le film étonne d’abord par l’énergie sauvage de sa mise en scène. Fidèle à lui-même, Téchiné déploie par la suite son goût du romanesque qui sert ici à contourner les pièges du naturalisme et du cinéma psychologique pour rendre disponible au cœur de son cinéma : une sagesse de l’apaisement, résolument optimiste.  

Vitalité.

Les cartons d’ouverture ont à peine fini d’apparaître, sur fond de routes montagneuses, que la présence physique de Tom (Corentin Fila) crève l’écran. Le jeune homme traverse un paysage sous la neige pour rentrer chez lui. Ses jambes ont beau s’enfoncer jusqu’à mi-mollet, il avance sans s’arrêter. Dès les premières images, le mouvement des corps est montré comme inséparable de la nature dans laquelle ils évoluent. Reste à savoir selon quelle équation s’écriront leurs rapports, ce que le film ne cessera pas de montrer pendant une heure et demi.

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Un corps dans la neige : Tom (Corentin Fila)

Cette première image de Tom dans la neige confirme aussi que l’énergie présente dans les plans de routes sera celle du film tout entier. Car comme à l’ouverture des Témoins, Téchiné surprend en jetant la vie au visage. En 2007, un air de Vivaldi éclatait sur l’image des mains d’Emmanuelle Béart tapant frénétiquement sur une machine à écrire (voir plus bas). Ici, la même impression d’être accroché aux personnages s’empare de nous. Elle s’explique naturellement par les options de cadrage de Julien Hirsch. A l’épaule, volontairement heurté, il donne toute la latitude nécessaire à la caméra pour aller chercher ici un geste, là une expression (1). La vitalité s’explique aussi par le montage (Albertine Lastera), vif et précis, qui élague sans hésiter pour ne garder des actions que le strict nécessaire. Téchiné a cet art bien particulier de donner l’impression qu’on respire au grand air alors que le film avance comme une locomotive déchaînée. C’est ce qui explique l’impact d’autant plus grand des moments où, véritablement, le film respire et l’intrigue ralentit (les moments où Tom grimpe seul, la nuit, dans la montage).

Au-delà de la forme, la vitalité tient surtout à l’énergie de jeu des deux comédiens principaux dont l’apparition à l’écran, dans un paysage qui pourrait être cotonneux, ressemble plutôt à une éruption volcanique. Sans crier gare, Kacey Mottet-Klein et Corentin Fila s’imposent physiquement à l’écran, comme par effraction, ce que la mise en scène de Téchiné se plaît à souligner. Il multiplie ainsi les plans où les personnages changent brusquement de positions et où ils apparaissent à l’écran sans prévenir. Dans la première scène de classe, Damien (Kacey Mottet-Klein) trébuche si violemment que son visage, d’abord à 3 mètres, finit à 15 centimètres de la caméra. Plus tard, les deux garçons se bagarrent en cours de sport : le prof les sépare, la caméra suit Damien qui s’éloigne de dos, énervé. Tout à coup, alors qu’on le pensait maîtrisé dans le hors champ, Tom ressurgit pour l’empoigner de nouveau. C’est sans cesse cette scène qui se rejoue dans le film, sur des modes plus ou moins violents. Ainsi, quand Damien s’aventurera dans la ferme de Tom en attendant que sa mère, médecin, finisse sa consultation, un doux panoramique découvrira Tom l’observant depuis l’intérieur d’une grange.

Complémentaire de l’irruption/éruption, le film utilise l’expulsion hors du cadre (ou la menace de cette expulsion) comme autre motif de mise en scène structurant. Dans la cour du lycée, après qu’ils se sont battus, Tom rattrape Damien pour lui donner un coup d’épaule et l’éjecter dans un tas de neige sur le côté. La caméra s’accroche à ce mouvement brusque et rattrape le personnage qui tombe. La même chose se reproduit quand Damien tente d’embrasser Tom pour la première fois dans les toilettes du lycée. Bien plus tard, au deuxième trimestre, quand les deux garçons sont en voiture ensemble, l’expulsion hors du cadre se concrétise. Sur le bord de la route, croyant attirer Tom vers lui, Damien, sans le vouloir, le précipite dans le vide en contre-bas. Le fait que la caméra le perde cette fois accentue alors le sentiment qu’un coup du sort finira par accélérer leur rapprochement pour le pire.

L’image du film reflète donc la vitalité des personnages : les deux garçons d’abord, mais pas seulement. Marianne (Sandrine Kiberlain), la mère de Damien, déborde aussi à sa manière. Son rire éclate quand on ne l’attend pas, elle provoque le bras de fer avec son fils, et pendant le troisième trimestre du film, son corps endeuillé finit par s’agiter comme celui des deux garçons : en pleine nuit, elle cherche à entrer dans le cimetière en s’accrochant aux barres de ciment d’un poteau électrique comme le ferait sans doute un chat. Les deux garçons qui l’ont suivie sont alors obligés de maîtriser son corps qui se convulse.

Garçons sauvages.

L’énergie du film est d’abord leur énergie à eux, que la mise en scène technique ne fait jamais que restituer. Quand le film commence, les mouvements inexplicables des deux garçons les poussent à s’abîmer physiquement l’un contre l’autre. Ils se battent en cours et Damien apprend à boxer en dehors. Avant d’être des têtes qui pensent et qui (res)sentent, les deux garçons sont des corps en mouvement regardés par Téchiné avec un refus assez net du point de vue psychologique.

Leur cheminement relationnel est d’abord un parcours physique. Ils commencent par se battre violemment, de manière incontrôlée : c’est l’absence de communication du premier trimestre. Quand ils sont forcés à cohabiter, des résidus de cette violence-là ressurgissent par éclats (quand Damien provoque Tom) : le véritable rapprochement reste à venir ; il faut, pour ça, attendre le deuxième trimestre. Les deux garçons se battent encore, mais le combat est organisé. Ils investissent un coin de montagne tranquille pour se défouler longuement l’un contre l’autre. La lutte change de nature et au rendez-vous chez le proviseur qui la ponctuait au premier trimestre se substitue maintenant le saut de Tom, dans le lac, entièrement nu devant Damien. Les deux garçons se rapprochent mais un contact autre que brutal est toujours impossible : au moment où ils se réfugient dans une grotte pour éviter la pluie, la main de Damien caresse la pierre ruisselante plutôt que le corps de Tom. Plus tard, après avoir tenté de parler à Tom, on aperçoit Damien se caresser dans sa chambre. C’est là encore l’intermédiaire du corps qui dit une attirance qui ne se concrétise pas encore.

Au deuxième trimestre toujours, quand les deux garçons se trouvent sur le bord de la route, à côté de la voiture, on pressent que quelque chose pourrait se passer entre eux. Mais quand Damien essaie d’embrasser Tom, il le précipite accidentellement dans le fossé et ce dernier se casse le poignet. La rencontre est retardée et le lent apprentissage, qui passait jusque-là par la mère, relancé puisque Tom a besoin de l’aide de Damien pour ses gestes. Quand il essaie de se sécher les mains, Damien l’aide et se retrouve à la fois à lui sécher le bras et à le caresser. C’est le premier contact doux entre eux, et il est filmé comme un apprentissage. La main de Damien,  qu’on avait vue abandonnée sur la pierre, trouve maintenant sur quoi se poser. Et prolongeant le toucher, il essaie de l’embrasser après l’avoir séché.

Au troisième trimestre, c’est encore de manière indirecte que les corps sont poussés l’un vers l’autre. La mort de son père jette Damien dans les bras de Tom où il cherche du réconfort. C’est la première fois qu’ils s’enlacent. Suivra leur premier rapport sexuel, une découverte pour l’un comme pour l’autre, dans lequel chacun teste les deux rôles. Téchiné filme moins ce moment comme une véritable scène d’amour que comme un apprentissage. Car l’acte sexuel ne marque pas l’aboutissement du parcours physique des deux garçons. Ce chemin ne se terminera qu’à la toute fin du film, sur la dernière image : le baiser qu’ils échangent et qui coïncide avec l’acceptation réciproque de leur attirance.

Toute la beauté du rapport de Téchiné aux corps des deux personnages vient du fait qu’il ne les réduit jamais à des objets d’observation. Il filme les corps en filmant les personnages mais jamais des corps pour des corps. Il échappe ainsi à l’écueil possible du naturalisme qui, en adoptant une méthode quasi-scientifique, a pu se trouver, en voulant observer les personnages comme s’il s’agissait d’animaux, à les montrer comme des animaux (ce qu’on a parfois — à tort ou à raison — reproché à A.Kéchiche). Chez Téchiné, filmer le corps n’est ni un dogme ni une fin en soi et c’est pour ça qu’il échappe à la bestialisation des corps du mauvais naturalisme. Il échappe en même temps au « psychologisme incarné » ou « incorporé » comme ce qu’on a vu chez Maïwenn (Mon roi) où le corps féminin devenait l’écran de projection d’une situation de couple désastreuse.

Le corps est donc central, mais il n’est vu ni comme messager de l’âme (≠ Maïwenn), ni comme matériau de cinéma suffisant à lui seul (≠ Kéchiche). Au contraire, c’est toujours indirectement que les corps de Quand on a 17 ans sont signifiants. Et s’ils racontent une histoire, ce n’est pas la seule histoire.

Corps domestiqués : la volonté de savoir.

La dimension corporelle de l’histoire entre des garçons installe, sous la romance, le récit d’une domestication. De fait, Tom et Damien perdent peu à peu la sauvagerie animale saisissante qui les caractérise au départ. Car le jeu de Tom, notamment, paraît mimer constamment celui d’une bête aux aguets. Lorsqu’il apprend que sa mère est enceinte, son visage se transforme et son pas, sur la neige, devient beaucoup plus lourd, comme s’il allait s’écrouler. Au moment où elle accouche, il débarque chez le médecin avec des suées sur le front et le regard perdu dans le vide comme un cheval affolé. Ces scènes de crise mettent en scène une animalité indomptée dont Quand on a 17 ans montre la progressive disparition. Le film s’inscrit donc dans la tradition classique du cinéma d’apprentissage (L’Enfant sauvage de Truffaut) qu’il revisite de façon originale en en redistribuant les cartes. En l’occurrence, la figure du pédagogue n’est jamais figée pour de bon. Il s’agit tantôt de Marianne, tantôt de Paulo, le voisin militaire ; et comme on le verra il s’agit aussi parfois de Damien et Tom eux-mêmes, les apprentis devenant guides.

Entre les deux garçons, Marianne est une étrange médiatrice. Dès le début, c’est elle qui attire le regard sur le corps de Tom en disant à son fils qu’elle le trouve beau et qu’il doit avoir du succès au lycée. Plus tard, elle provoque la première intimité physique entre les deux garçons : quand elle découvre qu’ils se sont battus, elle les force à se déshabiller l’un à côté de l’autre pour observer leurs hématomes, et demande même à Damien d’aider Tom à se déshabiller. A plusieurs reprises elle initie donc le rapprochement entre les garçons de façon tellement claire qu’elle paraît s’être donné pour mission de les faire se trouver. Le film qui laisse d’abord penser qu’elle pourrait avoir quelque chose de vénéneux et de pas si inconscient, réduit ensuite cette piste-là à mesure qu’on comprend que Marianne servira simplement de guide. Elle ne manipule pas, ne joue pas la naïveté mais cherche à protéger et construire ces garçons au premier degré, sans arrière-pensée. Et c’est l’amour sincère et désintéressé qu’elle leur porte qui la pousse à réaliser leur bien sans s’en rendre compte.

Quels que soient les « guides », ils cherchent à faire accéder Tom et Damien à la clarté de ce qui les anime. Quand, au début du film, ils expliquent leur lutte permanente par une simple inimitié, tous mettent en doute leur parole et les poussent à élucider les vrais motifs. La récurrence de ce genre de situation donne l’impression que le monde alentour est doué d’une lucidité ambiguë : dans un désir de savoir et d’éclairer, mais peut-être effrayé par ce qu’il y a à voir. Le risque existe, pendant les deux premiers trimestres que, par un processus complexe, tous cherchent à mettre dans la lumière sans anticiper ce qu’ils découvriront peut-être, et donc que, finalement, ils puissent rejeter les garçons ensuite. Mais l’intelligence du scénario est de finalement infirmer cette hypothèse narrative-là.

Là éclate toute la modernité du cinéma de Téchiné. La volonté de savoir et d’enseigner ne dissimule rien de plus que le désir de voir les deux garçons s’épanouir. Le basculement qui fait disparaître les nuages a lieu pendant un dialogue entre Damien et sa mère qui lui demande pourquoi il ne s’est pas défendu quand Tom l’a frappé. Avec une étonnante simplicité, il répond qu’il venait d’essayer de l’embrasser. Sa parole est économe, simple, marquée par le refus de la psychologie. A côté de Damien, la réaction de sa mère est fugace. Un voile passe dans son regard, soudain perdu dans le vide, mais qui revient presque aussitôt à la situation présente. Effarouché, son fils lui demande pourquoi elle ne dit rien. Elle lui répond, dans la même économie de mots, qu’elle ne dit rien parce qu’il n’y a rien à redire. On comprend alors que le film a basculé du bon côté, vers l’optimisme. Le film en son entier paraît se rejouer ici à grande échelle : une volonté de savoir ambiguë d’abord, l’anxiété des « élèves » ensuite, l’expiration libératrice enfin et un grand bol d’air.

Romanesque débridé / fausses pistes narratives : ces histoires qui n’arriveront pas.

Le doute qui plane, au départ, sur l’attitude des adultes fait partie d’un mouvement d’écriture qu’on retrouve ailleurs dans le film. L’air de rien, André Téchiné et Céline Sciamma construisent un réseau de fausses pistes qui ne sont pas des déviations seulement ludiques mais des moyens, pour eux, de faire cheminer le film indirectement vers ce qu’il vise.

Les pistes périphériques les plus alimentées — et ce n’est pas innocent — concernent la place de la nature dans le récit. L’apparition à l’écran des personnages, au milieu de paysages spectaculaires, rend directement prégnant le cadre dans lequel ils évoluent. Or les éléments naturels sont, dans toute la partie d’hiver, désignés comme de potentiels dangers qui pèsent sur eux. Dans la première scène d’intimité chez Damien et ses parents, le jeune homme grimpe sur le toit pour aider son père à replacer l’antenne de la télévision. Le vent souffle très fort derrière lui, il fait nuit, et la caméra le filme en plongée depuis le toit, installé maladroitement au haut de l’échelle. C’est le premier danger. Plus tard, c’est la froideur du lac et l’immensité des montagnes qui est désignée comme risque. Au milieu de la nuit, Damien escalade des pentes escarpées jusqu’au lac probablement glacé dans lequel il plonge tout nu. Encore plus tard, quand les garçons cherchent un endroit pour se battre, le tonnerre gronde et une fois qu’ils sont installés sur un plateau, à la merci de la foudre, les grondements redoublent d’intensité. Trois exemples, parmi d’autres, de la désignation constante de la nature comme danger. Car c’est bien de « désignation » qu’il s’agit puisque la mise en scène accentue cette prégnance du milieu : dans les trois cas (vent, froid et tonnerre), le travail du son (par Daniel Sobrino) est en effet mis au service de la création du danger à coup de pistes d’ambiances inquiétantes. Et pourtant, rien n’arrive jamais : le danger reste un épouvantail brandi en l’air.

Le comportement de Marianne vis-à-vis de Tom relève, on l’a vu, du même genre de construction. Son rôle, comme celui de tous les adultes, laisse penser qu’est ménagé un effet de surprise pour le moment où ils découvriront ce qui se passe vraiment entre les garçons. Mais, là non plus, rien n’arrive et la bienveillance familiale s’ajoute à la bienveillance naturelle.

Le risque existait que ces fausses pistes deviennent à la longue décevantes et frustrantes.  Mais Téchiné réussit à l’écarter en usant du foisonnement romanesque qui caractérise depuis toujours son cinéma. En même temps qu’il laisse entrevoir des chemins qu’il n’empruntera pas, le film s’aventure aussi dans des situations de pure fiction, quitte à s’affranchir du vraisemblable. Et cela commence quand Marianne propose d’accueillir sous son toit Tom alors qu’il se bat violemment avec son fils. Plus tard, dans le même ordre d’idée, Damien forcera Tom à le conduire en voiture chez un homme qu’il a rencontré sur internet pour faire l’amour. De manière générale, le film ne craint aucun de ces coups de force que le cinéma rend possibles. Et d’ailleurs, cette puissance romanesque sans limite se réfléchit à l’intérieur du film quand la mère de Tom réussit, comme par miracle, à avoir un enfant alors que l’échec répété, depuis vingt ans, l’avait poussée à adopter son fils.

Quand on a 17 ans est donc infusé d’un romanesque sans limite qui sert d’abord à rendre crédibles les fausses pistes semées par son scénario. Mais les rendre crédibles n’en explique pas l’origine : quel est le sens de ces effets qui poussent à croire que quelque chose peut arriver là où rien n’arrive ?

Aveuglés. 

C’est que, précisément, il n’arrive pas tout à fait « rien ». On a pu rabattre un peu trop facilement le romanesque du cinéma de Téchiné à ce qu’il a de ludique. Mais ici, en contrevenant aux attendus du réalisme, le cinéaste va plus loin. Les fausses pistes lui permettent d’attirer le regard où il ne se serait pas arrêté sinon (pour la simple raison que, dans l’économie globale du film, la nature n’intervient finalement pas et que Marianne n’aura jamais le rôle vénéneux qu’on lui imagine un moment). Ce faisant, le film désigne au spectateur des « espaces » narratifs à considérer avec attention. En l’occurrence, il pointe du doigt deux relations particulières : celle des parents avec les deux garçons (même si les parents sont bienveillants) et celle des personnages avec la nature qui les entoure (même si elle est aussi bienveillante). Et comme ces « espaces » resteront vides de conflit, c’est par l’attention que l’on y porte que le vide se transforme en plein et que l’absence de conflit devient événement.

En agitant un chiffon rouge devant un espace vide, Téchiné ne brouille pas les pistes pour le plaisir, il exerce notre regard, l’aiguise, pour le rendre sensible à ce qui se révèle être une bienveillance générale (des êtres et des éléments) à l’égard des deux garçons.

Avant ça, pendant toute la première moitié du film, le spectateur cherche à voir ce qu’il croit devoir voir (les fausses pistes d’hypothétiques conflits à l’horizon) ; il est comme aveuglé face à ce qu’il faudrait voir et comprendre dès le départ : que le danger, dans ce monde, n’existe pas. Mais cette situation d’aveuglement n’est pas tout à fait première : elle est créée ou en tout cas alimentée par Téchiné  (grâce aux fausses pistes) comme préalable à la découverte ensuite, de la bienveillance. On est face, ici, à un chef d’œuvre de direction de spectateur. Et ce, d’autant plus que la situation d’aveuglement du spectateur renvoie, en même temps, à la situation réelle des deux garçons qui ne voient pas ce qui leur arrive.

Capture d’écran 2016-04-03 à 03.56.37Lors d’une discussion entre son père et celui de Damien, Tom confie qu’étant plus jeune, il a vu un ours dans la forêt. Son père se moque un peu de lui, pense qu’il a rêvé. Mais dans l’une de ses expéditions dans la montagne, Tom découvre à ses pieds une dizaines de traces d’ours dans la neige. On craint soudain, et Tom avec nous, que l’animal ne surgisse. Mais Téchiné est seulement en train de mettre en image l’aveuglement du personnage ; car le vrai ours est devant nous : c’est Tom, littéralement aveuglé par ses sentiments, au point de paraître ne même pas se poser la question. De manière très belle, le film déplace alors l’angoisse depuis la sexualité vers la problématique de la filiation. La mise en scène de Téchiné, articulée presque en permanence autour de fausses pistes, trouve alors son écho et peut-être sa justification dans le processus mental du garçon. Car le premier à agiter un chiffon rouge devant du vide, c’est bien Tom qui préfère se croire illégitime (parce qu’adopté) et en danger (à cause du nouvel enfant) plutôt que voir que la seule chose qui l’effraie vraiment est la nature de son désir. De fait, il mettra du temps à admettre cette peur mais quand il le fera ce sera en désignant le regard de l’autre comme regard aveuglé : ainsi reproche-t-il à Damien, de « ne pas voir qu’[il a] juste peur ».

Quand Téchiné attire notre attention sur la nature ou sur les parents qu’on croit dangereux, c’est finalement pour nous permettre de voir. Le film instaure alors avec son spectateur une relation d’apprentissage dans laquelle le contenu de l’enseignement serait cette bienveillance impalpable mais néanmoins transformée en événement par la mise en scène. Il ne s’agit plus seulement de regarder des personnages apprendre à s’accepter mais, pour nous, d’apprendre à voir que toutes les conditions de cette acceptation sont réunies : en quoi le film relève pour une part de la fiction d’anticipation en se propulsant dans un monde où le danger objectif n’existerait plus.

La manière qu’a Téchiné de constamment déjouer les attentes prépare à mieux recevoir ce qui, dans la dernière partie, apparaîtrait sinon comme une morale naïve. C’est parce que le monde (l’espace et les hommes) dans lequel sont pris les personnages peut paraître dangereux ou potentiellement conflictuel que nous l’observons. Et c’est parce que nous l’observons que nous devenons capables d’en appréhender l’extraordinaire bienveillance.

Poétique de la bienveillance. 

Dans son dernier film majeur, Les Témoins, Téchiné mettait en scène la circulation des désirs dans un champ de la sexualité hanté par l’émergence du sida. Dans Quand on a 17 ans aussi il est question de circulation : celle de la bienveillance qui devient le moteur des échanges.  « Circulation » parce que le souverain bien n’est possible que grâce à l’intervention de l’autre, sur fond d’une égale fragilité des personnages.

Dans l’univers de Téchiné, un tiers est toujours nécessaire pour parvenir à être bien, tiers « libérateur » dont le pédagogue est l’un des avatars. Si l’on considère l’histoire entre Tom et Damien, c’est bien entendu Marianne qui tient ce rôle en permettant aux garçons de se rapprocher et de transformer leurs rapports. Ce type est autant à l’œuvre dans la grande histoire que dans les micro-intrigues. Ainsi le travail de deuil de Marianne est-il facilité par la présence apaisante de Tom qui veille sur elle. Il est un guide au sens propre : il l’emmène se promener et lui apprend à regarder autrement. Depuis la montagne, il lui montre la vallée et sa maison sous un nouveau jour. Comme s’il lui rendait l’apaisement qu’elle l’a aidé à acquérir. Chacun leur tour, les personnages sont donc placés en situation de fragilité, et chacun leur tour ils occupent le rôle de guide libérateur.

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Marianne (Sandrine Kiberlain), sous la protection de Tom

Un idéal de la circulation et de la réciprocité se trouve donc promu à travers les rapports entre personnages. Dès lors, leurs comportements et leurs affects ne sont jamais définis selon la position qu’ils occupe(raie)nt sur quelque échelle hiérarchique que ce soit. De façon assez moderne car pas si courante, le film rejette la verticalité habituelle des relations entre parents et enfants au profit d’un modèle de transversalité. Et, sur le terrain politique, il bat en brèche toute caractérisation classiste des personnages, prenant le contrepied de tout le cinéma naturaliste. Marianne est médecin, les parents de Tom agriculteurs mais il n’y a pas l’ombre d’un conflit à cet endroit-là de l’intrigue.

Au bord du monde, en Arcadie. 

Un idéal de bienveillance horizontale s’élabore donc entre les personnages auquel la nature finit par participer. Avec le retour du printemps, le potentiel agressif de l’environnement disparaît complètement. Juste après sa première tentative de déclaration d’amour marquée par l’échec, Damien décroche une horloge du mur et passe l’aiguille à l’heure d’été. Son geste semble presque performatif : motivé par la prescience que le retour de l’été signifiera aussi apaisement des conflits.

Et effectivement, avec la discussion qu’il a avec Marianne à propos de Tom, le passage à l’heure d’été ouvre le « moment arcadien » sur lequel s’achève le film. L’Arcadie, région mythique où bergers et bergères pouvaient s’adonner librement à leurs amours dans la nature se reforme ici dans les montagnes du sud-ouest. L’espace que le film circonscrit prend l’apparence d’un abri qui protègerait les personnages qui s’y trouvent des désordres extérieurs. Le monde ne disparaît pas mais il est tenu à distance. La réalité brutale de la guerre que mène le père de Damien, soldat au Moyen-Orient, est évoquée uniquement sur Skype. Quand il rentre en permission, il devient un père modèle, rayonnant, à mille lieu de l’attendu scénaristique qu’est le combattant traumatisé (voir Maryland d’A. Winocour sur le sujet). De même, quand Damien et Tom sont en classe d’espagnol, l’enseignant leur donne un cours sur le thème de l’exil et des migrations, mais la caméra reste concentrée sur la complicité des deux garçons côte à côte. Autrement dit, Téchiné ne se cache pas pour faire primer le romanesque sur la représentation du monde et sa démarche est suffisamment explicite en ce sens pour qu’on ne puisse pas lui reprocher d’être malhonnête. Contrairement à une part de la production actuelle, ces évocations parcellaires de l’état du monde ne lui servent pas de caution morale (faire signe vers le monde). Jamais Téchiné ne prétend à faire de cette vallée un microcosme à l’image du monde. Au contraire, les évocations parcellaires de l’état du monde servent de repoussoirs pour délimiter les frontières du terrain d’investigation des possibles qu’il crée.

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Sagesse d’un cosmos circulaire. 

La dernière demi-heure du film esquisse les grandes lignes d’un cinéma utopiste. Un monde finit de se construire sous nos yeux et à l’idéal de réciprocité et de bienveillance des personnages et des éléments se greffe une sagesse presque stoïcienne appuyée sur l’idée du retour cyclique de la sérénité.

L’une des plus belles répliques du film est prononcée par Marianne après la mort de son mari. Elle explique à Tom qu’elle fuit sa famille et sa belle-famille parce que tout le monde parle trop et répète que « ça ira mieux » par crainte qu’elle ne sombre. Et elle ajoute : « Moi je sais que ça ira mieux. Et même je le souhaite. Chaque moment d’oubli est un moment de joie, mais qui sera suivi d’un mouvement de peine quand j’apprendrai sa mort à nouveau. » Le propos, tenu avec calme, est celui d’une femme qui a déjà atteint une forme de sagesse. Il illustre la confiance en une circularité du temps qui garantirait le retour périodique de la sérénité.

Cette forme de sagesse exposée dans le dialogue est mise à l’épreuve et confirmée par le film. Dans la séquence d’ouverture, la caméra circule à toute allure sur les routes de montagne. Les premiers plans sont baignés d’un soleil d’été rayonnant avant que la caméra n’entre dans un tunnel. Quand la lumière revient, tout est blanc autour de la route. Le tunnel a fait sauter d’été en hiver et le cheminement du film consistera à montrer comment, en parallèle du retour à l’été, la violence se métamorphose en apaisement. La circularité météorologique est comme la certitude du retour à la quiétude. Au moment où Marianne est effondrée, le motif des saisons est de nouveau mobilisé à la faveur d’une transition entre deux séquences. Dans un enchaînement de trois plans, à la plus grande échelle possible, c’est la sagesse sur laquelle repose le film qui est mise en images :

  • sq. A, plan 1 : Marianne, en pleurs sur son lit, les yeux dirigés vers le hors champ.
  • sq. A, plan 2: la fenêtre fermée ; dehors, l’été : des arbres verdoyants.
  • sq. B, plan 1 : Damien et Tom se retrouvent dans les paysages verdoyants, ils s’aiment.

Rarement un plan de fenêtre n’a été aussi chargé de promesse. L’été derrière les carreaux dit la certitude que Marianne se remettra sans difficulté de l’épreuve qu’elle traverse et appelle la séquence qui suit comme preuve de ce qui est postulé. A cet endroit, le cinéma s’élève à une pensée en images.

Conclusion. Un cinéma de la confiance restaurée.

En se structurant autour du passage des trimestres et des saisons, le film se met à fonctionner comme le monde qu’il représente. La bienveillance inhérente de ce cosmos circulaire ou cyclique (des êtres et des éléments naturels qui le composent) perché dans le sud-ouest renvoie au style du film lui-même. Car la bonté des personnages, et tout spécialement de Marianne, ne fait que réfléchir celle de Téchiné occupé à regarder le monde. Le film finit par être avec le spectateur comme Marianne avec les deux garçons : presque provocant, à exhiber sans complexe le bonheur idyllique auquel il croit. Car le geste créateur de Téchiné consiste finalement à restaurer la confiance perdue, exactement comme le fait Marianne dont la partition pourrait se résumer à ses derniers mots : « T’as pas assez confiance Damien, confiance en toi, dans les autres, dans la vie. » Le cinéma de Téchiné est le lieu de cette confiance.

S’il refuse résolument les obstacles objectifs (homophobie) dont il abandonne la représentation à un cinéma réaliste d’enregistrement du réel, c’est d’abord que Téchiné ne croit pas à leur permanence. Quand on a 17 ans se caractérise donc d’abord négativement, par ce qu’il refuse de montrer. La croyance du film en un temps cyclique faisant toujours revenir la plénitude est suffisamment rassurante à cet égard. Il ne faut y voir ni naïveté ni irresponsabilité. Au contraire, si Téchiné filme un monde où n’existent plus d’obstacles objectifs, il n’abolit pas pour autant le conflit comme moteur. Des freins existent qui poussent les deux garçons à contourner (par la violence, par le transfert d’angoisses) l’attirance qui les anime. Le conflit persiste mais intériorisé.

Et puisque le film empreinte la voie de l’utopie, il faut en inverser les termes pour comprendre ce qu’est, positivement, sa pensée. Si dans le monde utopique les obstacles objectifs n’existent pas alors que les obstacles intérieurs peinent à s’effacer, c’est ces derniers qu’il faut apprendre à faire sauter dans le monde réel. Et c’est bien ce qu’essaye de faire le film. La seule libération que filme Téchiné n’est pas celle d’un milieu hostile qui se convertirait à l’« homophilie » mais la libération intérieure de ces deux garçons qui apprennent à accepter. Libération intérieure qui est plutôt un apaisement, le retour de la confiance perdue. Comme un avertissement, le film montre que le danger n’est pas là où on croit qu’il surgira, mais devant nos yeux, tapi dans un absolu manque de confiance. Et c’est en ça que Quand on a 17 ans est aussi réussi : c’est en filmant l’absence de confiance que, dans un cadre pourtant très romanesque, le film dépasse la lettre de l’anecdote pour s’élever plus haut que les montagnes du sud-ouest et, potentiellement, parler du monde.

Une fois soustraites toutes les fausses pistes, que reste-t-il dans l’équation posée par le film ? Le résultat est assez mince : le travail de mise en scène de Téchiné a consisté à élever au rang d’événements de cinéma deux composantes seulement. C’est d’une part la bienveillance du milieu, et d’autre part l’angoisse intérieure. Elles constituent à elles deux la matière avec laquelle Téchiné fait du cinéma. Car avec elles, ce sont deux gestes de mise en scène qui s’affrontent, les deux gestes qui structurent aujourd’hui son cinéma. L’éloge du mouvement, du tumulte, de la jeunesse d’un côté et l’éloge de la confiance, de la permanence d’un orde universel naturellement protecteur de l’autre.

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(1) C’est le cas à de nombreuses reprises dans le film :
– les gestes : l’entretien des animaux à la ferme, la caresse de Damien sur la pierre ruisselante quand ils sont réfugiés dans une grotte pour attendre que la pluie cesse, etc.
– les expressions : le visage de Tom et Damien quand Marianne leur annonce qu’elle renvoie Tom chez lui car ils n’ont pas cessé de se battre, le visage de Marianne après qu’elle a parlé sur Skype avec son mari au front, etc.

L’ouverture des Témoins (2007) :

Extrait de Quand on a 17 ans :

voir aussi : L’Homme qu’on aimait trop

***

Quand on a 17 ans, écrit par André Téchiné et Céline Sciamma, réalisé par André Téchiné. Image de Julien Hirsch. Son de Daniel Sobrino. Montage d’Albertine Lastera. Décors d’Olivier Radot. Costumes de Christian Gasc. Assistant réalisateur : Michel Nasri. Scripte : Claudine Taulère. Casting de Nicolas Ronchi. Régie de Sylvain Provost. Directrice de postproduction : Susana Antunes. Directeur de production : Bruno Bernard. Produit par Olivier Missonnier et Olivier Delbosc en co-production avec France 2 cinéma et Wild Bunch.
Avec Kacey Mottet-Klein (Damien), Corentin Fila (Tom), Sandrine Kiberlain (Marianne), Alexis Loret (Nathan, le père de Damien), Jean Fornerod (Jacques, le père de Tom), Mama Prassinos (Christine, la mère de Tom) et Jean Corso (Paulo).
Durée : 1h54. Format : 1.85:1. Son : 5.1. Numérique.
France — 30 mars 2016.

(2 avril 2016)

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