Midnight Special, de Jeff Nichols

par Lamara Leprêtre-Habib

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MÉLANCOLIE AMÉRICAINE
(Midnight Special, héritier de Rencontres du troisième type)
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Discrètement, sous le masque du divertissement, Midnight Special est l’un des films américains les plus forts ces temps-ci. Il s’installe par son affiliation à une lignée de cinéma antérieure et par le positionnement qu’il adopte vis-à-vis d’elle, dans une position marquante pour le cinéma américain contemporain.

Le film suit le parcours de Roy (Michael Shannon), un homme d’une quarantaine d’années, en cavale avec son fils, Alton (Joel Edgerton), doté de pouvoirs surnaturels. Âgé de huit ans, l’enfant devient la proie d’une secte qui voit en lui le messie et des forces de l’ordre qui veulent l’empêcher de nuire. Le père, le fils et un ami policier se lancent donc sur les routes, en direction d’un mystérieux emplacement géographique où Alton pourra passer vers l’autre monde. Pour cette équipée réduite, le moteur de l’action est double : il s’agit autant de fuir ceux qui pourchassent que de se rapprocher du lieu qui protège.

Dans ses grandes lignes, le scénario est presque le même que celui de Rencontres du troisième type (1977), et ce n’est évidemment pas un hasard puisque c’est dans les pas de Spielberg que Jeff Nichols choisit de marcher. Ou plutôt, c’est à partir du chemin qu’il a tracé il y a quarante ans que Nichols choisit de penser. Car Midnight Special n’est pas un hommage qui se satisferait de remettre au goût du jour le brio des Anciens. C’est un film qui pense et le fait en prenant pour outil le cinéma de la génération précédente. Et si Jeff Nichols pense à partir de Spielberg, c’est d’abord qu’il ne le regarde plus les yeux grands ouverts. Plutôt que désigner avec admiration le geste de cinéma de Spielberg, il comprend qu’en être un descendant digne suppose l’accomplissement de gestes équivalents.

Du côté de chez Spielberg.

Avec Rencontres du troisième type, Spielberg proposait, en 1977, l’un des plus beaux films sur l’enfance. Le film racontait comment quelques illuminés parce qu’ils n’ont pas trahi leur âme d’enfant, se lancent à corps perdu en direction du sommet d’une montagne, attirés par la promesse d’une rencontre avec les extraterrestres. Plus que montrer, le film accompagne leur chemin et finit par sauter avec eux du côté de l’enfance. Dans la dernière séquence, c’est à une véritable apothéose sonore et visuelle qu’on assiste, apothéose en deux temps. C’est, d’abord, l’établissement d’un langage commun entre terriens et extraterrestres par le biais d’une étrange association entre couleurs et notes de musique. En tapant sur un piano géant de couleurs et de sons, les scientifiques entrent en contact avec l’énorme vaisseau stationné au-dessus de leurs têtes. L’apothéose se concrétise aussi, dans un deuxième temps, quand les extraterrestres sortent du vaisseau. En haut de la montagne, ils vont à la rencontre des terriens et proposent à Neary et quelques autres de partir avec eux. L’image de Vilmos Zsigmond et la musique de John Williams accompagnent alors quinze minutes d’un spectacle pur, sans autre finalité que laisser le spectateur dans un état d’émerveillement. C’est, en quelque sorte, l’éloge du rêve pour le rêve, et la mise en image de la puissance de l’imagination. C’est aussi la pièce programmatique d’une filmographie fondée, entre autre, sur le pari que se cache derrière chaque œil de spectateur une âme d’enfant. Première pierre majeure d’une filmographie marquée de la toute puissance de l’imaginaire et du jeu et où les croyances juvéniles resteront souveraines.

Quarante ans après Rencontres… l’émerveillement final s’est considérablement émoussé permettant ainsi de mettre fin à ce que je crois être une méprise critique. On peut lire dans Télérama : « Spielberg a inventé le blockbuster avec extraterrestres, puis ses Martiens ont vieilli… Enfin, pas eux précisément, gentils êtres brachycéphales toujours aussi émouvants. Mais ce qui précède et enrobe leur ­apparition dans le film : une peinture patriotique de l’Amérique profonde et un éloge de la candeur qui confine à la mièvrerie » (L. Guichard). Il me semble que c’est précisément le contraire dans le film. On trouve, en creux de l’exaltation (bien réelle) de l’enchantement, une vraie critique de la société américaine. Car pour aller au ciel, Neary accomplit un trajet par lequel il rompt avec un mode de vie que Spielberg prend soin de caractériser et qu’il n’épargne pas. A la puissance du rêve s’opposent la société consumériste des banlieues périphériques, la famille modèle montrée comme cellule détraquée, le tout mis en boîte dans les postes de télévision qui lavent le cerveau des enfants. Pour aller au ciel, il faut donc accomplir un double effort : gravir la montagne et quitter la suburb américaine en abandonnant femme et enfants.

Bien entendu, le film n’est ni anarchiste ni anti-consumériste. Spielberg a contribué à inventer le blockbuster et avec lui une nouvelle économie du cinéma appuyée, pour partie, sur les produits dérivés. Il est néanmoins important de souligner que si Spielberg met son film au service d’un universel, ce n’est pas celui de la toute-puissance de l’american way of life, mais plutôt l’universel de l’efficacité du spectacle américain. L’enchantement fleurit dans le film en même temps qu’apparaît, en creux, un vrai désenchantement américain. Pour être entièrement comprise, la proposition esthétique du final de Rencontres… (faire de l’écran le support de visions spectaculaires) doit être corrélée à la position politique qui lui est liée. L’appel du ciel et la poésie de la lumière sur lequel il débouche s’enracinent dans un certain état de l’Amérique.

Jeff Nichols, cinéaste désenchanté.

Si l’on peut dire, à juste titre, que Jeff Nichols s’inscrit aujourd’hui dans la lignée de Spielberg, ce n’est pas tant par ce que sa vision de la science fiction a été modelée par son cinéma que par la nature et l’ampleur du geste qu’il accomplit. Je crois, en effet, que ce qu’il fait va plus loin et marque plus fort que ce que proposait Spielberg. Nichols lui reste évidemment affilié parce que sans Rencontres… à l’arrière-plan, on ne peut mesurer l’ampleur de Midnight Special mais il me paraît clair que son film le dépasse aujourd’hui.

Au contraire de Rencontres… il se dégage de Midnight Special une impression de désenchantement qui confine par moments à la mélancolie. Je crois que si on a jugé Spielberg naïf, dans Rencontres… c’est d’abord parce que le film laissait le spectateur ravi. Mais de même que cette lecture des choses était insuffisante, il faut prendre garde, aujourd’hui, à ne pas juger Midnight Special décevant parce que la fin du film ne ferait pas rêver. C’est ce qu’on entend parfois à la sortie des salles or je crois que c’est volontairement que le film laisse en bouche un goût un peu désagréable. Car ce goût est celui de la mélancolie qui est précisément le cœur du film. La science fiction n’est pas ce qui intéresse principalement Jeff Nichols. A la différence de Spielberg, le « politique » (la vision de l’Amérique qui émane du film) prend dans son cinéma le pas sur l’ambition poétique (proposer une esthétique ou des visions nouvelles). C’est volontairement que le film n’avance rien de neuf visuellement et que ses effets spéciaux ne sont pas travaillés pour être ou très réalistes ou particulièrement grandioses. On peut même dire que le film se construit dans un refus assez net de l’apothéose sensorielle vers laquelle tendait Spielberg.

Chez Spielberg, il fallait considérer les deux versants politique et poétique pour juger correctement Rencontres du troisième type. Chez Jeff Nichols, il faut faire un pas de plus et voir que l’un se reflète dans l’autre et réciproquement. Ainsi la physionomie de l’univers fantastique (versant poétique) ne peut-elle s’expliquer qu’en considérant la pensée de l’Amérique à l’œuvre dans le film (versant politique). Et à ce titre, Midnight Special est autant un portrait de l’Amérique contemporaine qu’un film de science fiction. C’est ce qui, en confirmant cette règle américaine qui veut que sous le bon cinéma de genre est toujours à l’œuvre une pensée de l’Amérique, fait la qualité du cinéma de Jeff Nichols.

Son imaginaire est d’ailleurs tellement imprégné de cette pensée qu’il finit par être bridé : ce qui est beau n’est pas tant ce qu’on voit — le premier degré en quelque sorte — que ce qu’on ne voit plus, ce qui a déserté le monde faute de place, c’est-à-dire l’essentiel : le rêve et l’enchantement, les visions spectaculaires telles que Spielberg pouvait en offrir il y a cinquante ans. Chez Spielberg, les révélations visuelles avaient l’air d’objections libératrices au carcan de l’Amérique moyenne. Aujourd’hui, point de libération possible : ce que montre Jeff Nichols est la limitation du rêve et du spectacle par ce carcan. Et dès lors, c’est à dessein que Midnight Special devient frustrant.

Frustrations. 

Le film n’invite plus à lever les yeux vers le ciel avec notre âme d’enfant. En tendant discrètement le miroir d’un monde désenchanté, angoissé et presque dépressif, il mine notre envie de rêver. Le sentiment avec lequel il nous laisse est le même que celui gravé sur les visages de Michael Shannon et Kirsten Dunst : ils ont les traits tirés, l’expression crispée. Il n’y a plus, dans cet univers, qu’un seul dépositaire du rêve : Alton, l’enfant prodige que tout le monde recherche. Mais dans la logique mélancolique qui conduit le film, il a beau être gardien du rêve, il n’apporte pas d’espoir pour autant. L’une des plus belles répliques du film revient à ce garçon qui, dans les bras de son père, lui demande de ne pas s’inquiéter. Midnight Special ce n’est que ça : un film sur la désertion de l’enchantement et du merveilleux sur les terres où il avait pourtant élu territoire — celles de la SF.

Le monde qui est montré est bien plus oppressant que l’Amérique de Spielberg. Plusieurs images marquantes servent à construire un univers ultra-sécuritaire. Sur les routes, les barrages policiers traditionnels sont maintenant tenus par l’armée qui n’hésite pas à faire usage des armes à feu. Le ciel est couvert d’hélicoptères et la course-poursuite perd l’aspect ludique de cache-cache qu’elle pouvait avoir pour devenir une vraie traque dans laquelle on risque la mort. Il est d’ailleurs notable que le père et le fils soient accompagnés par un ami policier, type du gentil flic qui ne fait plus partie de ceux qui pourchassent gentiment mais de ceux qui fuient le double péril sécuritaire et religieux. A cet univers ultra-sécuritaire se mêle l’imagerie plus traditionnelle du péril nucléaire, héritée du XXème siècle. Lorsqu’Alton utilise ses pouvoirs, il crée une boule d’énergie autour de lui. Et si l’on ne voit pas de champignon atomique, un plan de la Terre, vue du ciel, couverte d’une grande cloche d’énergie rappelle les images connues de tous. La délimitation de cette cloche est évidemment signifiante : elle est suspendue au-dessus des Etats-Unis.

L’attraction terrestre. 

De toutes ces images, la plus frappante est sans doute la dernière. On se souvient que le final grandiose de Rencontres du troisième type résumait à lui seul toute l’ambition du film : celle de produire une révélation visuelle et d’accomplir ainsi le « spectacle total hollywoodien » (P. Berthomieu). Spielberg nous laissait la tête dirigée vers le ciel avec la promesse d’un ailleurs enchanté (le pouvoir du cinéma). La dernière image contient, ici aussi, l’essence du film. Au milieu de grillages barbelés, menotté et vêtu d’une combinaison de prisonnier, Roy, le père d’Alton, regarde vers le ciel. Ce plan suit la séquence du départ du fils vers le monde extraterrestre. Mais comme une ellipse fait passer de l’une à l’autre, il est clair que le père ne regarde rien dans le ciel. Ce n’est donc pas l’image du père regardant partir son fils. C’est l’image d’un prisonnier dans un monde qui fait du rêve un produit de contrebande. Car les adultes qui veulent rêver doivent le faire sous le manteau, à l’image de l’enquêteur obligé de cacher qu’il est du côté d’Alton pour ne pas être inquiété.

La fin du film ne montre pas seulement que le rêve déserte la Terre. C’est aussi, d’où le sentiment de désenchantement, à la contamination de l’ailleurs rêvé par les noirceurs terrestres qu’on assiste. Car dans Midnight Special, le monde extraterrestre est focalisé sur la Terre. On découvre ainsi que les oreilles extraterrestres sont tournées vers les humains, en écho aux écoutes pratiquées par la NSA. A la poésie de l’invention d’une langue visuelle et sonore qui relierait l’ici et l’ailleurs (Rencontres du troisième type) se substitue aujourd’hui la métamorphose de l’Ailleurs. Ses pratiques, ce sont les nôtres, et sa logique est celle de l’espionnage de masse. Mais peut-être faut-il, pour être plus juste, préférer à l’image de l’Ailleurs polarisé vers les terriens son inverse ? Dans Midnight Special, le problème n’est pas  du côté des extraterrestres qui seraient attirés vers la Terre, mais du côté de l’attraction terrestre, trop forte, qui finit par abîmer la beauté et la pureté du monde rêvé.  De façon presque littérale, le monde supérieur est attaché au nôtre. Alors que dans Rencontres…, le vaisseau extraterrestre flottait au-dessus du sol, de larges escaliers de brique font ici la jonction entre l’ailleurs et la Terre. L’apparition du monde extraterrestre, de fait, n’a rien d’hypnotique. La mère d’Alton reste bouche bée face aux bâtiments qui apparaissent et qui grimpent vers les cieux. Mais la mise en scène de Jeff Nichols ne sacralise pas ce moment.

L’ailleurs a presque l’air d’un paradis perdu puisqu’il peine à faire rêver. L’apparence des bâtiments y a quelque chose de déprimant, au croisement de l’architecture stalinienne et de décors kafkaïen. On se dit qu’il en faudrait à peine plus pour que ce monde tombe en lambeaux. La fin du film serait finalement l’envers dépressif de celle de Rencontres du troisième type. En voyant le monde extraterrestre, on n’est pas émerveillé mais saisi par la mélancolie. A la promesse de rêve se substitue le souvenir évanoui d’un ailleurs dans lequel il était possible de rêver. Jeff Nichols finit à ce moment précis de nous apparaître comme le grand réalisateur qu’il est. Car c’est en suscitant le souvenir des images créées par Spielberg et d’autres après lui qu’il parvient à créer cette sensation particulière.

Nostalgie de la lumière.

Il faut à tout prix se garder de juger Midnight Special à l’aune ce de qu’on voudrait qu’il soit et le regarder le plus possible pour ce qu’il est. Le film réussit à créer en nous une véritable nostalgie qu’il transforme en mélancolie. Il s’ouvre en hommage à Spielberg et se révèle être une forme de procès cinématographique contre une Amérique qui ne sait plus (ou ne mérite plus de) rêver. La dernière image marquante est celle de l’apparition des extraterrestres au milieu d’un champ de blé. On a encore en tête les petits corps fluorescents de 1977. Ici, ce ne sont plus que des silhouettes évanescentes, des lumières faibles qui s’allument et s’éteignent, des corps translucides qu’on devine à peine. Ces extraterrestres sont  à l’image du rapport qu’entretient ce film adulte et sombre avec un cinéma américain qui pouvait encore offrir du spectacle et faire rêver : dans une vraie nostalgie de la lumière.

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