The Revenant d’Alejandro González Iñárritu

par Lamara Leprêtre-Habib

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VANITÉ DES VANITÉS
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Magnifique par sa lumière et la plupart de ses cadres, le dernier film d’A. G. Iñárritu est d’une vanité absolue quand il s’agit de renouveler le film de survie ou de susciter la plus petite émotion sensorielle. Le mariage entre film de survie et film de revanche qu’il propose dès le début laissait pourtant espérer un développement plus original que n’est le film après deux heures trente. Et sans prendre l’originalité pour seul critère, le film déçoit aussi par sa lourdeur explicative.

ENTRE DEUX FILMS

Le premier grief à adresser à Iñárritu est de ne pas avoir choisi vraiment quel film il voulait faire, ou d’avoir manqué l’un à force de tourner l’autre et l’autre à force de penser à l’un. Peu après le début du film, Hugh Glass (DiCaprio), à l’écart de son équipe de trappeurs, est attaqué par un ours. Le trappeur viril, laissé mourant par l’animal, devient alors un poids pour la communauté menacée par les Indiens. Décision est prise de le laisser mourir auprès de son fils, Hawk, et de deux autres trappeurs chargés de veiller sur lui. Mais John Fitzgerald (Tom Hardy), l’un des trappeurs, soucieux d’empocher la prime de garde-malade et lassé d’attendre, finit par tuer le fils de Glass afin que rien ne l’empêche de partir. Le trappeur croit se débarrasser du problème Glass mais le meurtre du fils a lieu sous les yeux mi-clos du père et marque la renaissance du héros qui, une fois abandonné en pleine forêt, fait tout, ensuite, pour se relever.

Ainsi la survie et la vengeance sont-elles très tôt rendues indissociables. Ces deux motifs règlent la façon dont est appréhendé le personnage de Glass, et d’autre part la façon dont le film est construit. Or, ils ne jouent pas de la même manière sur ces deux plans.

Pour ce qui est de la construction du personnage, survie et vengeance convergent. Le trajet de survivant et celui de vengeur sont presque exclusivement appréhendés comme combat physique : le héros-corps contre ce qui l’agresse. C’est d’abord la lutte avec le loup, puis le combat contre les calamités naturelles et enfin, au corps-à-corps, la lutte avec le traître Fitzgerald (Tom Hardy). On sent chez Iñárritu l’obsession de donner à voir et sentir, dans The Revenant, une incarnation de la douleur. Le film abuse alors de gros plans, assez laids, où la caméra enfreint la distance de sécurité du spectateur pour nous coller au plus près des boursouflures et des stigmates de DiCaprio. A l’exact inverse de la magnificence des cadres larges, il semble peu lui importer que les visages, vus d’aussi près, soient déformés, enlaidis, pourvu qu’il n’y ait plus sur l’écran que la douleur.

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La rencontre entre les motifs de la survie et de la vengeance joue en revanche contre The Revenant quand on le prend dans son ensemble. Car le film de vengeance court-circuite partiellement le film de survie en lui faisant perdre de son intensité et, finalement, en réduisant à peu de chose sa proposition sensorielle. Le sentiment de solitude du personnage de Hugh Glass n’atteint jamais vraiment le spectateur transporté régulièrement dans le camp des autres trappeurs américains et du côté des Indiens. Sur le long temps du film, c’est bien à l’alternance de trois trajets qu’on assiste et non à l’immersion avec le héros abandonné. Et plus le film avance, plus la proximité entre eux s’accroit à la fois spatialement (jusqu’à ce qu’ils se retrouvent) et temporellement (on bascule de plus en plus souvent chez les Indiens et chez les Américains), jusqu’à nous faire abandonner Hugh Glass en bout de course. Quand il entre dans le camp américain, c’est en deus ex machina : à ce moment-là, il est le « revenant » du titre, vu du regard des trappeurs qui l’ont abandonné.

Sans porter de jugement prescriptif sur ce que doit être le film de survie, on constate que dans le cas précis de The Revenant, l’ambition de proposer une expérience sensorielle de proximité avec le héros est plombée par le souci parallèle de faire naître et grandir un suspense à retardement. Le film oscille constamment entre le point de vue de Glass et un point de vue supérieur, celui du grand horloger qui règle les distances et retarde les retrouvailles. Entre survie et vengeance, ce sont deux distances vis-à-vis de ce qui est filmé qui se concurrencent et finissent par s’affaiblir mutuellement : il n’y a pas ni vrai suspense, ni réelle immersion.

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C’est sur ce dernier point que le résultat est le plus décevant car on attendait vraiment The Revenant en expérience visuelle et sensorielle neuve. On est déçu de constater que, tout en étant techniquement renversant, paradoxalement, il ne tient pas ses promesses. Peut-être y a-t-il sur ce point un parallèle à établir avec Gravity d’Alfonso Cuaron qui, en 2013, laissait la même impression. Dans les deux cas, Emmanuel Lubezki officie en tant que chef opérateur et dans les deux cas, comme par contagion, le film n’est pas à la hauteur de son image. Dans les forêts sauvages comme dans l’espace, la plupart des images sont époustouflantes mais les films qu’elles bâtissent manquent d’épaisseur et laissent presque indifférents. Dans le cas de The Revenant, l’esprit de calcul du spectateur, mobilisé par cette affaire de vengeance, joue contre le lâcher prise sensoriel.

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UN MONDE SANS LOI

Si maintenant on ne regarde plus le film à l’aune du projet qu’il se donne mais à partir de ce qu’il propose, on ne peut dissimuler une vraie déception là encore. Car le film fait peu réfléchir et ce qu’il apporte sur la question de la vengeance est bien maigre. La question qui devrait être au cœur du film est résumée en une phrase dans le dernier quart d’heure. Au moment où Glass s’apprête à le tuer, Fitzgerald l’interpelle pour lui signaler que sa mort ne lui rendra pas son fils et poser la question du sens de son parcours infernal. En guise de réponse Glass tourne les yeux et observe au loin la tribu indienne qui pourchasse les Américains depuis le début. Cette fois, les Indiens sont apaisés. C’est que, pour revenir au camp de base américain, Glass est passé par un campement français et, pour pouvoir s’emparer d’un cheval, a tué les soldats qui retenaient prisonnière la fille du chef indien. Pendant quelques secondes, les Indiens à cheval et Glass, encore affaibli par sa lutte à mort avec Fitzgerald, échangent donc de longs regards. Puis les Indiens s’en vont, sans heurt.

En trois minutes, Iñárritu règle la question des fins de l’entreprise de Glass. Or cette question est bien celle qui devrait être au cœur du film. Le cinéma classique américain, et le western particulièrement, s’est attaché à mettre en récit, à « mythifier » la construction des valeurs américaines. C’est à ça que servait le désert : à voir s’élaborer, dans un espace vierge de civilisation,  par tâtonnements, les règles juridiques et morales pour une vie bonne et juste. Seul au milieu de la forêt sauvage pendant les trois quarts du film, on attendrait que Glass, au bout de son épopée, installe ou restaure le juste et l’ordre en digne héritier du western classique. Or ici, les catégories du juste, du légitime et du bon demeurent intactes et quasiment inquestionnées. Car si à la fin la question de ce qui est bon est indirectement posée par Fitzgerald, le film évite soigneusement d’apporter une réponse.

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Par son action vengeresse Glass rétablit pourtant un équilibre des forces et de l’ordre dans le monde de The Revenant mais la manière qu’il a de s’y employer et la nature de cet équilibre font l’effet d’un statu quo.
Le courroux des Indiens s’apaise effectivement parce qu’ils viennent de récupérer la fille qu’ils cherchent depuis le début. Mais sa libération n’est qu’indirectement le fait de Glass qui, au départ comme sans doute à la fin, compte les Indiens au nombre des ennemis.
Le seul désordre que Glass se donne activement pour mission de régler est l’injustice du meurtre de son fils. Et l’ordre qu’il croit restaurer, par la mort de Fitzgerald, n’est pas montré comme particulièrement instable. Autrement dit, l’idée que toute cette entreprise ait pu être vaine est assez fragile. Deux arguments pour ça :

  • d’abord parce qu’elle est placée dans la bouche du traître qui est dessiné à gros traits tout au long du film. Ce traître est progressivement transformé en une incarnation caricaturale du mal comme seul le cinéma américain sait en proposer. Autrement dit, même si l’on remettait en cause la motivation vengeresse de Glass, la méchanceté hyperbolique de Fitzgerald légitime à elle seule qu’on finisse par l’assassiner.
  • ensuite parce qu’elle est partiellement infirmée par le passage des Indiens, apaisés. Si on voulait penser que le meurtre de Fitzgerald ne rétablit aucun ordre juste et que l’entreprise vengeresse de Glass est vaine, on trouverait dans le retour de l’Indienne violée par les Français un argument suffisant pour légitimer après coup le parcours de Glass.

Il y a de la gratitude dans le regard de l’Indienne libérée, mais le film ne va pas plus loin dans l’ébranlement des catégories du juste et de l’injuste, du légitime et de l’illégitime, de l’ami et de l’ennemi. Le film abandonne le personnage de Glass au moment — le plus intéressant je crois — où la possible vanité de son action se révèle à lui. La mise en question du dessein général du héros est donc rapide et superficielle. Ce n’est pas un enjeu général du scénario mais l’objet d’un seul bout de scène. C’est dans notre tête et pas à l’écran que grandissent ces questions.

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MÉTAPHYSIQUE BOUEUSE

Finalement, la seule morale qu’offre le film est l’idée assez vaseuse d’un renversement du paraître, sur un mode aléatoire. Fitzgerald, celui qui devrait être l’ami de Glass, parce qu’ils appartiennent au même camp, est son vrai ennemi. Glass, celui qui devrait être l’ennemi de l’Indienne, parce que leurs ethnies luttent l’une contre l’autre du début à la fin, est finalement son ami. Rien de stable ne définit ces renversements. Fitzgerald aurait aussi bien pu être gentil s’il n’avait pas été le méchant. Glass aurait aussi bien pu rester un méchant vis-à-vis des Indiens s’il ne s’était trouvé par hasard sur la route des Français.

Si l’on voulait être plus sévère, on dirait même que la morale offerte par le film est primaire. Dans The Revenant, par exemple, la confiance est une idée dangereuse : à la fin, le capitaine américain (qui commence par faire confiance à Fitzgerald en lui confiant le rôle de garde-malade) meurt au pied de Glass. Ce qui reste debout, c’est la réaction virile au crime commis, c’est la force de l’animal humain plus que la force du juste. Le pardon et la rédemption n’existent pas. La perfectionnement par l’épreuve n’existe pas non plus. Glass, qui est pourtant le double détenteur du vrai (parce qu’il sait que lui seul sait que Fitzgerald a tué son fils) et de la force (parce qu’il peut survivre à tout), se traîne comme un animal enragé avec une seule idée en tête qui est de tuer Fitzgerald. Et le film ne va pas plus loin que cette idée-là. A la fin, Glass fait triompher la force mais le vrai ne l’emporte qu’incidemment. Il n’y a qu’à voir le peu de cas qui est réservé au jeune co-équipier de Fitzgerald. Il est trompé par ce dernier qui lui fait croire que les Indiens approchent pour qu’il abandonne Glass et il ignore que Fitzgerald a tué le fils de Glass. Quand Glass revient au campement américain, ce jeune trappeur est jeté en prison sans ménagement. Parce qu’il n’est pas du côté de la force physique mais qu’il a été trompé sur la vérité, il est presque plus intéressant que Fitzgerald. Mais une fois que le cas de Fitzgerald (le fort) est réglé, le film oublie tout le reste, c’est-à-dire l’essentiel.

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Iñárritu se focalise sur le personnage de Glass et le triomphe ultime de son extraordinaire endurance physique tout en donnant à penser qu’autre chose l’intéresse. Ainsi injecte-t-il ici ou là une sorte de mysticisme qui fait signe vers le cinéma de Terrence Malick : ce sont des apparitions de l’épouse disparue, du fils mort quand il était enfant, tout ça au milieu de paysages idylliques. Avec un film comme The Tree of Life, Malick interroge le divin et la place de l’homme au cœur de l’Univers. Dans The Revenant, Iñárritu cherche à ramener de manière périphérique des touches de ce projet-là. On parle beaucoup de Dieu, une voix-off intervient sur les visions déconnectées de l’intrigue, la caméra de Lubezki cherche (souvent en début de séquence) les images d’une nature sans homme. Mais cet ensemble de citations ne suffit pas à construire un projet homogène. Il ne suffit pas de monter un gros plan de visage buriné et un plan d’ensemble côte à côte pour convoquer l’Univers, Dieu et le sens de la vie. Et pourtant, là encore, Iñárritu avait de quoi faire le film métaphysique vers lequel il lorgne parfois. En 2013 sortait All is lost de J. C. Chandor. Le film racontait la survie de Robert Redford abandonné sur un canot de sauvetage au beau milieu de l’océan après une avarie. Tout en étant extrêmement prosaïque dans la façon de montrer la survie du personnage au jour le jour, il se dégageait du film une force assez exceptionnelle. Tout d’un coup, ce Redford-là, silencieux du début à la fin du film, c’était l’Homme. C’est que J. C. Chandor assumait radicalement son sujet et faisait de la solitude une vraie solitude (pas de montage alterné en l’occurrence), du danger un vrai danger (alors que, par la structure même du film, DiCaprio ne peut pas mourir avant la fin) et qu’il donnait à entendre la vanité au moyen d’un silence infini plutôt qu’une ou deux lignes de dialogue. Je crois malheureusement que si voir DiCaprio seul au milieu d’espaces infinis, accroché à la vie par un fil, suscite aussi peu d’interrogations profondes c’est que, ici comme ailleurs, Iñárritu n’a pas choisi quel film il voulait vraiment. Malick réussit à bouleverser dans The Tree of Life parce que son film, tout en se donnant pour objets l’Homme et l’Univers, reste concentré sur des hommes minuscules. Dans The Revenant, les visions ont quelque chose de grotesque parce qu’elles sont gratuites dans l’économie générale du film. On n’y croit pas parce que le film lui-même n’y croit pas et qu’il est structurellement organisé autour de la vengeance toujours retardée. C’est son vrai et unique sujet, le seul en tout cas à propos duquel il propose quelque chose d’abouti et cohérent. Ce qui ne veut pas dire ni neuf ni profond.

The Revenant, d’Alejandro González Iñárritu. Scénario d’Alejandro González Iñárritu et Mark L. Smith, d’après Le Revenant de Michael Punke. Image d’Emmanuel Lubezki. Décors de Michael Diner. Musique de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto et Bryce Messner. Produit par Megan Ellison, Steve Golin, Alejandro González Iñárritu, David Kanter, Arnon Milchan, Keith Redmon et James W. Skotchdopole.
2h36 — format : 2,35:1 — couleur
Etats-Unis — 2016.

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