Sur Mon roi (de Maïwenn) et d’autres films

par Lamara Leprêtre-Habib

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LES NEO-BEAUFS FONT DU CINEMA :
Apogée du cinéma néo-beauf et mort de la mise en scène
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Vincent Cassel a de quoi être content. Grâce à Maïwenn (Mon roi), quelques mois après Jean-François Richet (Un moment d’égarement), il confirme son entrée dans ce qu’il convient d’appeler « cinéma néo-beauf ». Apparue il y a quelques années, cette appellation due à Vincent Malausa, est de plus en plus pertinente quand il s’agit d’appréhender un certain type de films français. Quelques étapes permettent de retracer la naissance de ce sous-genre qui s’était jusqu’alors davantage illustré du côté de la comédie et qui atteint aujourd’hui une première apogée en récoltant reconnaissance publique et critique.

Le film de beauf

Le beauf, au cinéma, fut le pilier de tout un pan de la comédie des années 1970-80 qu’on peut identifier, grosso modo, aux films du Splendid. Ces comédies-là, Le Père-Noël est une ordure, Les Bronzés, Les Bronzés font du ski, Viens chez moi, j’habite chez une copine, Papy fait de la Résistance, faisaient la part belle à cet homme assez grossier, souvent lourd et borné, profondément franchouillard, autant représenté par Jean-Claude Dusse (Michel Blanc dans Les Bronzés) que par Pierre Mortez (Thierry Lhermitte dans Le Père-Noël est une ordure). Ces derniers s’illustrent dans des scènes restées cultes : on se souvient de la lourdeur du premier cherchant à « conclure sur un malentendu », des goûts douteux du deuxième en matière de peinture ou de l’obstination de Gérard Jugnot, sûr de son bon droit, au moment de récupérer les clés de sa location à Val-d’Isère (Les Bronzés font du ski). Sociologiquement, ce beauf représentait une sorte de cœur de la société française qui s’étendrait du prolétariat à la petite bourgeoisie dans des films balayant eux-mêmes un spectre élargi jusqu’aux déshérités (Félix et Josette, Le Père-Noël est une ordure) et aux bourgeois aisés (Christian Clavier dans Les Bronzés). Dans ces films, ces deux derniers groupes constituaient les bornes sociologiques délimitant une forme de « normalité » assez proche de ce que serait la sociologie réelle de la France. Se croisaient donc, dans Le Père-Noël est une ordure, le semi-clochard Félix et la bourgeoise Mme Muscin, les employés de la classe moyenne (Pierre et Thérèse) et le pharmacien du coin (joué par Jacques François). Il se constituait ainsi, autour du personnage du beauf, une image de la France d’alors : autour du beauf Gérard Jugnot dans Les Bronzés, le médecin parisien (Clavier) autant que l’esthéticienne de province (Dominique Lavanant) et le moniteur de ski (Lhermitte).
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Refaire des films de beauf : du film de beauf au cinéma beauf 

Dans les années 2000, le mariage du film de beauf et de la comédie semble définitivement scellé, au point que le film de beauf soit considéré comme une manne financière sûre : d’où l’existence de films comme Les Bronzés 3 : Amis pour la vie ou ceux de Fabien Onteniente (la trilogie Camping et Disco). A la différence des années 1970-80, il leur manque la fraîcheur, la sincérité et surtout le minimum syndical scénaristique. Alors que les films des années 1970-80 s’amusaient à créer et caractériser des caractères, Onteniente se veut moraliste et son Camping s’achève sans méchanceté aucune dans un éloge de l’amitié par-delà les classes sociales. Car la grande affaire du film, sur le fond, est bien celle-là : confronter, le temps des vacances, le chirurgien du 16ème arrondissement à une bande de beaufs provinciaux. Alors que les films du Splendid faisaient montre d’une certaine finesse dans la caractérisation, Onteniente ne fait que poser des lignes de fracture entre les personnages, qu’évidemment, à la fin, ils enjambent au nom de l’amitié. Sans chercher à faire une lecture spécialement politique du film, on ne peut que constater que son premier moteur scénaristique réside dans une sociologie sommaire consistant à opposer deux mondes caricaturaux : d’un côté il y a les beaufs provinciaux, et de l’autre le riche parisien. Et c’est par cette absence de nuance, qui est une forme de lourdeur et de vulgarité que cherchant à faire un film de beauf dans la grande tradition, Onteniente s’inscrit dans un cinéma beauf. En retraçant une sorte de chemin des années 1980 jusqu’à aujourd’hui, on pourrait dire que le cinéma de Fabien Onteniente cristallise le passage du film de beauf au cinéma beauf. Le cinéma beauf, ce n’est plus seulement le film montrant un beauf (et bien souvent le monsieur Toulemonde autant prolétaire que bourgeois), c’est le cinéma qui le fait grossièrement ; c’est le cinéma qui, ce faisant, n’est presque jamais drôle. Ce cinéma-là est incapable d’être fin parce qu’il ne sait pas regarder, même à travers la lunette de la comédie, ce qui existe au-dehors de lui. De façon symptomatique, donc, tout est pensé à partir de contraires qui s’excluent jusqu’au retournement qui rend tout le monde ami. On dira que c’était la même chose dans Le Dîner de cons ou dans Bienvenue chez les Ch’tis, mais ce n’étaient pas des films beaufs parce que ce n’est pas la seule différence sociale qui opposait les personnages (c’étaient : la spontanéité contre le calcul d’un côté, le Sud contre le Nord de l’autre).

Le cinéma beauf, c’est donc la « beauferie » devenue mise en scène et regard sur le monde, la « beauferie » faite cinéma. A l’horizon de ce cinéma, toujours, une exaltation du beauf, car le beauf a un grand cœur, malgré sa simplicité et malgré la province. (Car chez Onteniente, le beauf est toujours provincial : voir Camping ou Disco). Cette exaltation, bien entendu, ne va pas sans s’accompagner d’une forme de populisme dès lors qu’on joue le beauf contre les valeurs de Paris-16e : c’est inévitable dans un mode de pensée qui ne sait qu’opposer (d’un côté les beaufs, en bas, et de l’autre Paris-16e, en haut), et qui est bien incapable de voir l’espace médian, dans lequel évoluaient les films du Splendid. Et donc, à l’horizon du cinéma beauf, un paradoxe : bien que pensés, écrits et produits à Paris-16e, ces films font l’éloge de personnages beaufs transformés en archétypes des Français de province et en font l’éloge apparemment contre Paris-16e. L’actrice Mathilde Seigner est une sorte d’incarnation de ce cinéma-là. Son personnage médiatique n’est rien d’autre, en effet que l’incarnation du paradoxe démagogique décrit plus haut : depuis Paris-16e, Mathilde Seigner joue la gourde, la simplette, la fille spontanée, bref, la beauf, pour plaire à une cible, les spectateurs de ses films, dont on comprend par là qu’elle les prend pour des beaufs.

Cinéma beauf, donc, celui qui devient beauf en instrumentalisant le beauf sans sincérité.
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Du cinéma beauf au cinéma néo-beauf : un exhibitionnisme inquestionné

L’étape suivante se cristallise en 2010, avec Les Petits mouchoirs de Guillaume Canet. Cette fois, pourtant, plus aucun personnage n’est censé incarner « le beauf ». Le film raconte les vacances d’une bande d’amis parisiens dans le sud de la France. En partant, ils laissent leur ami Ludo (Jean Dujardin) tombé dans le coma et, rapidement, le rythme de leur vacances laisse à penser qu’ils l’ont tout bonnement oublié. Au bout des vacances, bien entendu, ils seront rappelés à la dure réalité. L’état de santé de leur ami se dégrade et un pêcheur du coin, sorte de morale du film ambulante, vient leur secouer les bretelles en rappelant que leur amitié aurait dû signifier assistance au blessé resté loin d’eux.

Quel rapport, ici, avec le cinéma beauf tel qu’incarné par Onteniente ? La ressemblance joue à plusieurs niveaux.

On remarquera, d’abord, un même appétit pour la vulgarité. Pas une blague ne monte au-dessus de la ceinture. Le film commence par un jeu de mot sur le terme « péné » et se poursuit dans une évocation caricaturale du coming-out de Benoît Magimel.

Cette vulgarité langagière est le pendant d’une façon étroite et grossière de considérer le monde. Car on notera, ensuite, le manichéisme de la morale finale jouant, comme chez Onteniente, l’air du provincial contre le Parisien, l’homme simple issu du terroir contre le citadin infidèle. En l’occurrence, le personnage de Jean-Louis, gentil pêcheur du sud-ouest, déclenche la prise de conscience collective de la faillite morale de la bande d’amis qui préfèrent leurs vacances à l’assistance du blessé. Comme dans les films d’Onteniente, mais en pire, le film flatte in extremis des valeurs qu’il présente comme les « vraies » valeurs et se rachète ainsi une respectabilité pré-générique. Comme dans Camping, bien entendu, ces valeurs sont celles de la province contre Paris et elles sont incarnées par un personnage caricatural (le pêcheur — forcément torse nu — avec un accent du sud-ouest), porteur d’un bon sens provincial totalement fantasmé. Devant tous les trentenaires attablés, le vieux sage se met en colère : lui se fout de l’argent et dénonce le culte qui lui est voué (à François Cluzet : « Et ton cœur Max, il a deux ventricules, tu vas pas t’en payer un troisième »), lui ne triche pas et dénonce les mensonges qu’ils se font les uns aux autres et d’abord à eux-mêmes (« Vous vous dites amis, mais c’est quoi être amis ? C’est laisser vôtre pote à l’hosto quinze jours pour votre petit confort ? »). Autrement dit, Guillaume Canet s’assure de remporter la mise en jouant un jeu hypocrite à un double niveau : d’un côté il flatte la province et un fantasme de normalité mais sans lui consacrer son film et de l’autre il se place face aux bourgeois Parisiens en moraliste mais sans prendre de vraie distance par rapport à eux : car à la fin, leur morale, c’est aussi la sienne. Il est exemplaire, à cet égard, que le film s’achève dans un mea culpa collectif indigeste, les amis passant les uns après les autres devant le cercueil du mort avec la larme à l’œil.

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Ce renversement final avec la mort de Dujardin arrive comme un cheveu sur la soupe parce que la morale finale paraît bien insincère après les deux heures de film qui précèdent. Car Guillaume Canet ne sait pas filmer le questionnement moral mais déploie toute son énergie à filmer auparavant les vacances friquées au soleil. Tout le cœur du film repose sur un principe d’exhibition tape à l’œil qui n’est jamais mis sérieusement à distance par la mise en scène ou par le style.
Ce cinéma-là n’est donc pas moins beauf que l’autre (Onteniente) et il faut prendre garde à ne pas se laisser berner par une pseudo-morale finale qui voudrait en un claquement de doigt mettre à distance tout ce qui précède. Car la morale finale est présentée sur le même mode que lorsqu’il s’agissait de filmer des blagues vaseuses : sur le mode de l’exhibition. « Sur le mode de l’exhibition » c’est-à-dire par le beau discours d’un personnage identifié dès la première seconde comme le vieux sage; c’est-à-dire, aussi, sans aucun doute possible sur les intentions surlignées de Canet. La séquence apparaît presque avec un carton clignotant indiquant qu’il s’agit-là du message à retenir. Le film, donc, ne cherche jamais à faire penser mais considère la chaîne film-spectateur comme un pré-mâchage d’informations délivré par les mots. Autant dire que Canet ne doit pas se faire une grande idée du public qui regarde ses films et qu’il se borne à nourrir jusqu’au gavage. A cet égard, la fin moralisatrice semble plus être le retour d’un refoulé coupable, après s’être bien amusé à filmer des vacances entre potes, qu’une marque de sincérité.

Dans le cinéma beauf tel que Canet l’incarne, l’exhibition tient donc lieu de mise en scène. Cette exhibition, qui lorgne vers le chic, est l’exact reflet de la France bling-bling des années 2010, qui fait de l’argent une valeur cardinale et qui se rachète une conscience en monnayant un cœur. Le film de Guillaume Canet est, sur ce point, d’autant plus putassier dans sa façon d’instrumentaliser la morale qu’il fait de son côté bling-bling (qu’il feint de critiquer) un véritable argument commercial (voir la bande-annonce : verres de vin sur la plage, promenades en bateau, propriété du Cap Ferret).

Entre Camping et Les Petits mouchoirs, le cinéma est toujours aussi beauf mais le spectre sociologique a changé. Sur le plan de l’intrigue, ce sont des néo-beaufs qui ont pris la place des traditionnels Patrick Chirac (Frank Dubosc dans les Camping) et consorts. On est passé des bungalows et du camping au Cap Ferret et de la classe moyenne au 1% qui vit dans les grands appartements à Paris. Ces personnages sont riches, bien installés, dans des postes de pouvoirs, mais avec la même étroitesse d’esprit qu’en bas. De Camping aux Petits mouchoirs, on passe donc d’un cinéma beauf à un cinéma néo-beauf. Alors que dans le cinéma beauf, la beauferie venait de l’équivalence entre l’étroitesse d’esprit des personnages et de celui qui les filme (Onteniente), dans le cinéma néo-beauf, la beauferie vient de l’absence totale de distance vis-à-vis de ce qui est filmé : ni Canet ni Maïwenn ne prennent de recul sur leurs personnages. Dans le cinéma beauf, il restait encore un peu de distance alors que, chez Canet et Maïwenn, tout le relief a disparu : ils sont attirés comme des aimants par ceux qu’ils font semblant, provisoirement, de dénoncer. Et leur cinéma se voudrait la quintessence de la subtilité sous prétexte qu’il contiendrait en son sein la critique ou l’autocritique de sa part clinquante.

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Morale sur pattes

Plus malin et plus suffisant que le cinéma d’Onteniente, le film néo-beauf cherche aussi à se légitimer en convoquant des auteurs dont il serait l’héritier. Ainsi Canet n’a-t-il pas hésité à se revendiquer de Sautet et Maïwenn, aujourd’hui, s’érige en descendante de Cassavetes et Pialat. Mais leur trait est grossier, leur manière vulgaire et Les Petits mouchoirs n’est pas autre chose qu’un Camping chez les riches. Certes, le but n’est plus de rire des beaufs, mais le cinéma qu’on a sous les yeux est lui tout aussi beauf.

Le cas Maïwenn, réalisatrice néo-beauf : apogée et mutation du cinéma néo-beauf

Aujourd’hui, avec Mon roi, le cinéma néo-beauf est en passe de remporter la bataille de la respectabilité que Canet avait menée en vain. Maïwenn reçoit un accueil de la presse et des institutions supposées garantes d’un cinéma de qualité qui doit alerter. Son film n’est pas moins néo-beauf que celui de Canet et on pourrait même dire que Mon roi pousse à son paroxysme la stratégie initiée dès Les Petits mouchoirs. Elle consistait à se donner une respectabilité en manipulant les thèmes graves : hier c’était la mort du meilleur ami, c’est cette fois la maltraitance conjugale. Le film se veut une sorte d’enquête psychologique sur l’emprise d’un « connard » manipulateur sur une pauvre âme sans force. Mais il échoue sur le terrain de la subtilité et on trouve en lieu et place de sentiments et d’émotions justes une suite de scènes caricaturales et grossières dans lesquelles « amour » veut dire euphorie hystérique et « douleur » yeux rouges et morve au nez.

On se contentera ici d’essayer de montrer en quoi le film marque une nouvelle étape dans l’histoire du cinéma beauf et comment, spécifiquement, il cristallise une sorte d’apogée du cinéma néo-beauf.

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L’amour en fourrure (Cassel et Bercot)

La nouvelle étape, on l’a dit, c’est le basculement en direction d’un cinéma grave et centré sur l’étude psychologique plus que sur des effets comiques. Dans Les Petits mouchoirs, Canet ne cherchait pas à faire du beauf le personnage central, mais le rôle laissé à Gilles Lellouche s’approchait néanmoins nettement de ce qu’aurait pu être « le beauf » comme type. Quelque part dans l’esprit de Canet devait donc traîner la question de la représentation du beauf. Dans Mon roi, Maïwenn ne se pose jamais cette question puisqu’elle ne filme pas activement des (néo-)beaufs. Ils semblent plutôt germer dans son cinéma comme malgré elle, la mise en scène étant totalement aveugle sur ce qu’elle produit réellement à l’écran (aveugle, ou inexistante, en tout cas pas dans un état normal). Et cette germination commence dès les premières séquences. Lorsque Tony (Emmanuelle Bercot) et Giorgio (Vincent Cassel) se rencontrent, la première des blagues de Giorgio consiste à « donner son portable » à Tony, au sens propre. Un taxi attend Tony au bas de l’immeuble de Giorgio et ce dernier fait le malin en lançant son téléphone portable à la femme déjà aveuglée. Puis il monte dans une voiture cabriolet qu’il démarre en trombe. C’est la même voiture que, plus tard, en colère, il abîmera sciemment en la frottant contre toute une rangée de voitures garées. Ailleurs, ce Giorgio balance les billets de 500 euros comme des pièces de monnaie, on le voit faire le mariole au milieu des restaurants chics de Deauville et toute la bande d’amis manger du caviar au restaurant. Faire un film depuis Paris 16e n’est pas un problème en soi mais ce qui gène ici est l’absence totale de recul critique. Car enfin si Giorgio est une caricature de néo-beauf, à la fois accro au fric, aux nanas mannequins et aux répliques sous la ceinture (voir les dialogues sur la « jolie chatte » de Bercot), Tony n’est pas prisonnière dès le départ et c’est bien le charisme-bling bling, aussi, qui l’attire chez lui. De façon exemplaire, c’est enroulée d’une fourrure que Bercot fait l’amour pour la première fois avec lui. Or une fois le roi mis à nu, quand on a compris qui il était vraiment, les attaques contre son mode de vie ne vont jamais jusqu’à remettre en cause ce qui fonde sa vie : une ostension constante tant verbale que pécuniaire. On pourrait croire que c’est parce qu’elle est dans la tête de Tony que Maïwenn s’interdit de prendre part et de mettre à distance la fenêtre sociologique qu’elle filme. L’étalage de fric se ferait sans complexe parce que Tony serait obnubilée par Giorgio dès le départ. En réalité, l’argument ne tient pas la route : c’est plutôt que Tony est comme Giorgio et que, sur ce point-là, la phrase de Giorgio de la fin du film est tout à fait pertinente : « On se quitte pour les mêmes raisons qu’on s’est aimés ». Quand bien même le mode de vie de Giorgio serait-il remis en cause (ce qui est implicitement le cas dans les scènes du centre de rééducation, voir plus bas), il est de toute façon le reflet exact de celui de Tony. Or sur ce point, l’adhésion inconditionnelle de Maïwenn au personnage de Tony fait problème puisque, précisément, cette dernière n’est pas seulement victime. Mon roi n’est pas l’histoire de la crise conjugale aigüe d’un couple lambda, c’est aussi, non pas en creux mais en pleins, le portrait d’un couple bling-bling dont les valeurs devraient être questionnées. Sans dire qu’il y a, dans les faits, un lien entre faire l’amour en fourrure et souffrir le martyr à cause d’un pervers narcissique, on ne peut que constater que d’un point de vue cinématographique l’un et l’autre sont traités de la même façon : sur le mode de l’exhibition. La même manière tape-à-l’œil sert à exhiber l’argent et à exhiber la souffrance de Tony (à grandes louches de sérum physiologique et de morve), sans qu’à aucun moment cette manière tape-à-l’œil ne soit retournée, aussi, contre le personnage de Tony. Car enfin, lorsqu’elle ne souffre pas ou qu’elle ne souffre plus, elle n’est, ni plus ni moins, qu’une voisine de palier de cet homme-là, partageant les mêmes lieux, les mêmes pratiques, le même humour et les mêmes références.

Or ces choses-là (Paris-16e, le tape-à-l’œil) qui restent inquestionnées lorsqu’il s’agit de remettre un tout petit peu en cause le personnage de Tony, sont instrumentalisées lorsqu’il s’agit de charger la mule contre Giorgio (et, donc, indirectement, d’idéaliser Tony comme une sainte). On le vérifie sans peine en regardant ce qui se passe dans les séquences du centre de rééducation.

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Amour = Hystérie au Xanax

Au chapitre de ce qui fait de Mon roi un film néo-beauf, on trouverait en effet l’image de la France qui transparaît en filigrane dans le film, et notamment au centre de rééducation. Plus discrètement que Canet, Maïwenn joue presque la même partition des petits contre les riches, des gens simples contre les nouveaux riches. Le film se décompose en deux ensembles : le premier qui est parisien, raconte l’histoire d’amour ; le second provincial, se concentre sur la rééducation du genou de Tony. Elle fréquente un centre de soins, en bord de mer, dans lequel elle s’entoure de jeunes gens avec qui elle passe ses journées. Comme le pêcheur du film de Canet, ce sont eux les gens simples, les gens « vrais » et moraux. C’est en tout cas ainsi qu’ils sont présentés dans l’un des derniers échanges entre eux et Tony, quand la rééducation touche à sa fin. Alors qu’ils lui demandent pourquoi elle reste avec eux toute la journée alors qu’elle est bien plus âgée, elle leur répond qu’eux (sous-entendu : eux au moins) sont gentils.

Ces jeunes-là, qui sont la seule ouverture du film sur un ailleurs, sont aussi présentés dans une opposition symbolique au personnage de Vincent Cassel. Il s’agit, grâce à eux, et en le surlignant, de distribuer bons et mauvais points moraux. Pour pouvoir montrer qu’un type est très méchant (ce que le film ne montre pas vraiment), dire que d’autres types sont gentils. Cette opposition est assez douteuse sur le plan idéologique. Ces jeunes, qui sont les seuls personnages du film à ne pas être blancs, vivent évidemment en banlieue et sont un fantasme de « gentilles racailles » : les gentils là où on aurait attendu des durs. Le regard que porte Maïwenn, apparemment bienveillant, est en fait condescendant et humiliant. Il se produit en effet la même chose que dans le film de Canet : ce dernier feignait d’exhalter les valeurs de l’homme de la terre,  pour mieux finir sur sa bande de néo-beaufs. Ici, de façon encore plus appuyée, ces jeunes-là (ces « vrais gens ») servent de faire-valoir : c’est leur bonté que vante Tony, mais c’est sur Giorgio et dans le 16e que se termine le film. Et c’est moins sur le mode du compliment sincère fait aux jeunes que de l’intériorisation par eux d’un auto-dénigrement qu’ils sont présentés. Tony ne les remercie pas : ce sont eux qui se prosternent en se demandant comment une femme comme elle peut rester avec des « incultes » (c’est ce terme ou un équivalent) comme eux. Puisqu’ils sont beurs, ils sont forcément banlieusards et puisqu’ils sont banlieusards, ils sont évidemment adeptes du verlan et seulement capables de se chambrer. Ou plutôt : puisqu’ils sont banlieusards, alors ils sont beurs. Ou peut-être, encore : puisqu’ils sont beurs, alors ils sont adeptes du verlan. Il y a en tout cas quelque chose de cette instrumentalisation-là d’une jeunesse ou d’une banlieue ou d’un métissage (et peut-être les trois) complètement fantasmé(e/s) et qui n’est (/ne sont) regardé(e/s) que de travers, dans le seul but de mettre en valeur le personnage de Tony.

A aucun moment ces personnages-là ne sont donc autre chose que des pantins qui gigotent parce qu’il faut, pour montrer que Giorgio est mauvais, dire que d’autres sont bons. Ce moment somme toute assez bref ne relève pas seulement de la maladresse mais laisse transparaître l’image de la France contenue et véhiculée, en creux, par le film : une image presque aussi rance que dans le non moins suspect Dheepan. Dans les deux cas, on prétend regarder la France sans oeillères alors qu’elle est vue du haut d’une tour d’ivoire et à partir de clichés qu’on alimente. Chez Audiard, on feint de se mettre à hauteur des petits tout en les regardant d’en haut. Chez Maïwenn, c’est encore plus complexe : on prétend ne filmer le 16e que par pure contingence (et l’on avance pour cela le film Polisse comme gage d’une capacité à filmer avec justesse le bas de la société). Mais en réalité, on ne trouve rien d’autre dans Mon roi qu’un ailleurs rêvé car le film ne respire qu’un seul air : celui, vicié, d’un monde à la fois nouveau riche et tape-à-l’œil, vulgaire et sûr de soi ; un monde duquel Maïwenn ne parvient pas se détacher, qu’elle ne peut pas questionner. Ce monde-là ne regarde pas ailleurs qu’en lui-même, et quand il le fait, c’est en projetant ses fantasmes, c’est-à-dire en continuant à témoigner davantage de lui-même que de l’ailleurs.

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L’instrumentalisation d’un fantasme : la France d’en-bas

Epilogue : Vie et mort de la mise en scène ou Narcisse assoiffée 

Ce qui frappe donc le plus, dans Mon roi, c’est la disparition totale de l’idée d’esprit critique ce qui veut dire, aussi, de l’idée de mise en scène. Car en refusant de mettre sérieusement en question le personnage de Tony (quitte à considérer que les valeurs qu’elle partage avec Giorgio ne sont pas un problème : on a le droit, après tout, de faire du cinéma en filmant une France sarkozyste), en refusant de mettre en question son regard de cinéaste, c’est bien la possibilité-même de la mise en scène que Maïwenn rejette.

La méchanceté a disparu de son cinéma : plus de méchanceté envers les beaufs (et les beaufs qui sont en nous), plus de méchanceté non plus envers les néo-beaufs qui sont (peut-être) en nous et en tout cas en eux. La seule critique possible se fait par le biais de la projection fantasmée d’une altérité sage (les jeunes de banlieues ou le pêcheur du sud-ouest face au chirurgien friqué du 16ème). Or cette altérité sage, sous couvert de flatter le provincial et le prolétaire, de flatter monsieur Toutlemonde, est aussi l’exercice d’une violence de classe : d’abord parce qu’on ôte à ce monsieur Toutlemonde toute autre fonction que celle de pantin instrumental, ensuite parce que l’utilisation de ses valeurs à lui n’empêche pas, finalement, la mise en gloire des protagonistes et de leurs valeurs qui ne sont jamais sérieusement mises en cause — par quoi monsieur Toutlemonde est non seulement un instrument mais aussi instrumentalisé, réduit au rôle de faire-valoir. Car même égoïstes les héros de Canet restent formidables et même si le monde de Giorgio est horrible, celui de Tony (le même) a pu être idyllique et peut être le lieu d’une reconstruction saine. La seule critique possible, donc, s’annule. Les films de Maïwenn et Canet prétendent interroger les relations humaines, les valeurs qui les structurent, les comportements éventuellement immoraux auxquels on assiste en groupe ou en couple. En réalité, rien de tout cela n’est sérieusement regardé et questionné car cela supposerait aussi de questionner le regard du cinéaste qui est, sociologiquement et esthétiquement complice. Canet feint d’attaquer des personnages parmi lesquels il pourrait compter (et d’ailleurs le film est vendu comme partiellement inspiré de faits réels et personnels) mais il refuse de se mettre en cause trop violemment. Chez Maïwenn, c’est la même chose : elle attaque Giorgio, qui pourrait être son mari mais son identification totale à Tony l’empêche d’interroger aussi ce personnage-là. Autrement dit, le cinéma néo-beauf peut être décrit aussi comme narcissique parce que transparaît, depuis le cœur-même des films, l’image des réalisateurs cherchant par tous les moyens à se protéger et, exhibant, implicitement, les valeurs qui sont les leurs. Et c’est donc tout à fait logiquement qu’on assiste, des films du Splendid à Mon roi en passant par Camping et Les Petits mouchoirs à la lente disparition de ce à quoi peut ressembler la société française. En devenant de plus en plus néo-beaufs, les films voient chaque fois grossir la place prise par ce 1% de Français bling-bling (à la tête des 52% puis 48% de sarkozystes), jusqu’à ce qu’un jour il n’y ait plus que ça sur l’écran. Ce jour-là, de banlieusards en rééducation, de vieux sage sur le bord de la plage (fussent-ils les pires caricatures) il ne sera même plus question car le cinéma néo-beauf, tel Narcisse assoiffé, ne supportera plus de ne plus se regarder, même une minute.

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Souffrance et peine = sérum physiologique + morve 

Partant de là, c’est rapidement à un constat de mort de la mise en scène qu’on aboutit. Devenu incapable de penser contre lui-même et dans une posture de protection / exhibition de lui-même, le réalisateur néo-beauf ne peut plus se poser de façon franche en face de ce qu’il aurait à filmer. Il ne fait plus les films pour proposer mais pour s’exposer et se vendre comme produit. C’est ce que sont devenus le style et la notion d’auteur dans ce cinéma-là, non pas une manière de mettre en scène mais de SE mettre en scène, partout, tout le temps, et surtout quand on n’est pas à l’écran. D’un point de vue cinématographique, cela ne trompe pas : alors que Canet avait la décence de découper ses films, de cadrer ses plans, on atteint chez Maïwenn une sorte de zéro absolu de la mise en scène. Sur l’écran, il n’y a plus rien : le film est tourné avec deux caméras, les plans sont là par hasard, le scénario est flottant, les séquences s’enchaînent en se répétant sans cesse et sans que cela ne pose aucun problème.

On arrive alors au bout du chemin : alors que le personnage du beauf dans le cinéma des années 1970-80 ne produisait pas nécessairement un cinéma beauf, et même était parfois le prétexte d’assez belles choses en termes d’humour, le néo-beauf est aujourd’hui en passe de devenir le cancer du cinéma français. C’est que le néo-beauf engendre un cinéma qui ne peut pas ne pas être néo-beauf pour la bonne et simple raison que, passé derrière la caméra, il fait de son cinéma une forteresse de classe. Canet et Maïwenn sont aussi beaufs que Jean-Claude Dus et Pierre Mortez, mais ils « sont » néo-beaufs : c’est-à-dire qu’ils tiennent des caméras et qu’ils ont du fric, donc qu’ils occupent une position dominante. Ce nouveau cinéma est donc riche et tape-à-l’œil. Sa vulgarité ne connaît aucune limite : ni visuelle (filmé avec les pieds, avec les mêmes caméras à l’épaule que dans les émissions voyeuristes de la TNT), ni narrative (écrit à l’arrache), ni esthétique (le film racolant sans cesse la télévision en faisant le choix de séquences déliées, comme fabriquées pour être entrecoupées de pub). Au total, ce qui tient lieu de film, c’est la réunion dans un grand appartement de 10 millions d’euros, de deux acteurs, et d’une envie frénétique de se filmer. Il n’y a rien, mais strictement rien de plus. Tout le reste est hasard ou coïncidence. En l’occurrence, la seule chose heureuse dans le film est le jeu de Vincent Cassel. Il est là parce qu’il y a de l’argent, il fait le boulot parce qu’il est payé, mais ce à quoi il participe n’a plus rien à voir avec le cinéma.

Il y aurait encore beaucoup à écrire sur ce film : l’incompréhensible soutien d’une partie des institutions supposées garantes d’un bon cinéma, le prix d’interprétation immérité à Emmanuelle Bercot (qui rappelle, il y a quelques années, celui donné à Bérénice Béjo), la métaphore du genou qui structure le film et qui est grotesque. On se contentera donc d’un début d’index du cinéma néo-beauf :

99 Francs (film)
Alain Attal (producteur)
L’amour dure trois ans (film)
Benoît Magimel (acteur)
Emmanuelle Bercot (actrice, réalisatrice)
François Cluzet (acteur)
Frédéric Beigbeder (réalisateur)
Guillaume Canet (acteur, réalisateur)
Guillaume Schiffman (chef opérateur)
Gilles Lellouche (acteur)
Les Infidèles (film)
Jean Dujardin (acteur)
Lisa Azuelos (réalisatrice)
Les Petits mouchoirs (film)
Maïwenn (réalisatrice)
Michel Hazanavicius (réalisateur)
Mon roi (film)
Nicolas Bedos (acteur)
Les Productions du Trésor (production)
Sophie Marceau (actrice)
Une rencontre (film)
Un moment d’égarement (film)
Yvan Attal (acteur, réalisateur)

Source : Vincent Malausa a lancé et développé le concept de « néo-beauf » pour le cinéma français de ces dernières années : Les Infidèles ; Amour et Turbulences ; Un moment d’égarement ; Le Grand méchant loup et Mon roi.

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Mon roi, réalisé par Maïwenn. Ecrit par Maïwenn et Etienne Comar. Photographie de Claire Mathon. Montage de Simon Jacquet. Décors de Dan Weil. Costumes de Marité Coutard. Son de Nicolas Provost, Agnès Ravez et Emmanuel Crosset. Produit par Alain Attal et Xavier Amblard (Les Productions du Trésor). Musique de Stephen Warbeck.
Avec Emmanuelle Bercot (Tony), Vincent Cassel (Georgio), Louis Garrel (Solal) et Isild Le Besco (Babeth).
Budget : 9,8 millions d’euros.
Prix d’interprétation féminine du Festival de Cannes 2015 – Emmanuelle Bercot.

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