Dheepan, de Jacques Audiard

par Lamara Leprêtre-Habib

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FILM SARKOZYSME : le cinéma au KärcherCapture2015-09-01-03h17m21s064

Il se dégage du dernier film de Jacques Audiard une odeur rance. Quelque chose d’un peu pourri, qui couvait déjà dans ses films précédents, et qui cette fois se découvre sans détour.


Situation – Action – Situation

Le film d’Audiard, comme les deux précédents, fait la synthèse de deux ambitions : la première, faire le tableau d’un milieu donné, si possible précaire, dire quelque chose ou plutôt montrer quelque chose de la « France d’en bas », ce qu’Audiard appelle « penser l’époque ». L’autre ambition, est celle de construire une intrigue égalant celles proposées par le cinéma classique américain : cet « Hollywood » que Deleuze a parfaitement résumé en parlant d’ « image-action ». Le cinéma classique, d’après lui, répond à un schéma qu’on peut résumer ainsi : l’image-action se présente comme la relation entre « des milieux et des comportements, des milieux qui s’actualisent et des comportements qui s’incarnent. » (L’Image-mouvement, p.196). Cette image-action se décline en deux modèles : une petite et une grande forme. Dans la « petite forme », une action (A) dévoile la situation (S) qui déclenche une nouvelle action (A’) ; dans « la grande forme », « le milieu et ses forces (…) agissent sur le personnage, lui lancent un défi, et constituent une situation dans laquelle il est pris. » (p.197) Le personnage réagit donc et par son action produit « une situation modifiée ou restaurée, une nouvelle situation » (p.197) qu’il appelle (S’). ASA’ / SAS’ : les deux structures fondamentales inhérentes à tout le cinéma classique américain. On reconnaît là le schéma de beaucoup de films policiers, des westerns, des films noirs mais aussi du film psycho-social ou de certains documentaires.

Le film d’Audiard influencé par le cinéma américain tend à s’inscrire du côté de la grande forme (situation – action – situation). Le début nous montre le départ du Sri-Lanka de Dheepan (Antonythasan Jesuthasan), Yalini sa fausse femme (Kalieaswari Srinivasan) et Illayaal sa fausse fille (Claudine Vinasithamby). Après une ellipse, les voici arrivés en France où ils s’installent rapidement dans une barre d’immeuble loin de tout centre-ville, peut-être en région parisienne, peut-être ailleurs. C’est la première situation, qui n’est pas encore conflictuelle. Monsieur devient gardien d’immeuble, madame se fait rapidement embaucher comme bonne à tout faire chez un vieil infirme de la tour, l’enfant, quant à elle, commence l’école et apprend à parler français. Bientôt, pourtant, « le milieu et ses forces (…) lancent un défi ». Tout n’est que violence et drogue dans et autour de l’immeuble où vit la famille recomposée. Voilà donc le conflit et la situation au sens deleuzien. Cette situation générale se cristallise dans une scène décisive qui déclenchera l’action : la femme de Dheepan se trouve prise au piège d’un règlement de compte entre trafiquants de drogue, elle l’appelle paniquée et lui est obligé de monter la sauver. En réalité, l’émergence de l’action à partir du nœud conflictuel est plus progressive. On voit par exemple Dheepan se rebeller une première fois contre la situation et tracer nerveusement une frontière à la craie afin de tenir les voyous à distance. Ou, une autre fois, s’énerver quand on demande à sa femme d’ouvrir son sac à l’entrée de la cité. Une fois passés l’action et le coup d’éclat violent, une nouvelle situation peut s’établir, un final anglais qui est ici simplement esquissé après une dernière ellipse.

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Instrumentalisation et fantasme du milieu  

Dans le film d’Audiard, c’est l’ensemble des différents segments (situation – action – situation) et de leur articulation, la façon dont ils s’enchaînent, qui pose problème.

La situation conflictuelle de départ qui occupe l’essentiel du film. Le départ du Sri Lanka intéresse peu Audiard, le film commence véritablement avec l’installation dans la cité précaire et le déploiement du « milieu » (Deleuze). C’est essentiellement dans cette première partie que peut se développer un « réalisme » américain, c’est-à-dire la description d’une situation donnée qui, tout en étant toujours arrimée à une finalité narrative précise (être un déclencheur de l’action), peut aussi être juste, parler de son époque, de son pays, et en dire quelque chose de « vrai ». C’est ce qui fait que même le cinéma de genre parle du monde. C’est ce qui fait aussi que jusqu’alors le cinéma d’Audiard avait de la consistance. Dans De rouille et d’os, par exemple, la situation se déclinait sur le plan social en une description du sous-prolétariat (Mathias Schoenarts et sa sœur) et sur le plan strictement narratif par l’accident dont était victime Marion Cotillard. Elle permettait de lancer un double défi au personnage mais ne se réduisait pas à cette fonction seulement instrumentale. Il y avait de la justesse dans la façon de montrer les rouages socio-économiques prêts à broyer les personnages au moindre écart (le rôle magnifique de Corinne Masiero). Ici, la situation se réduit très précisément à ce qui sera nécessaire ensuite à l’action. Il n’y a rien de superflu, et rien de juste non plus. L’espace de la banlieue n’est qu’un espace violent, Dheepan n’est qu’un concierge modèle, sa femme n’est que l’employée d’un vieil homme qui héberge chez lui le caïd en chef de la cité. Il s’opère en quelque sorte une réduction de tout l’univers à cela seul qui sera utile ensuite au moment du basculement dans l’action. Au point que les personnages sont des ombres de personnages et leurs sentiments et affects des réalités qui leur sont extérieures. Ainsi le personnage de Dheepan se réduit-il rapidement à un passé guerrier dont il ne fait aucun doute qu’il est appelé à ressurgir tôt ou tard. Les scènes en famille sont pauvres elles aussi, à l’image de celle particulièrement maladroite où Dheepan cherche à étreindre sa concubine. La scène est posée au milieu du film sans que rien ni avant ni après ne vienne la prolonger; de sorte qu’elle donne plus l’impression d’un passage obligé vite expédié que d’une étape nécessaire pour comprendre la psyché du héros et les sentiments qui naissent dans cette famille de circonstance. L’ambiguité du regard de la femme sri-lankaise sur le caïd joué par Vincent Rottiers est le seul gage qu’il reste à Audiard une once de sensibilité et que tout n’est pas pure machination scénaristique pour arriver à l’acmé violente.

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Dans l’ensemble, le milieu se résume toutefois au plus utilitaire, ce qui pose problème d’un point de vue politique. La représentation de la banlieue donnée par Audiard est exclusivement orientée du côté de la violence. L’espace est vide de toute autre présence humaine que celle des dealeurs sur les toits et dans les halls d’immeubles. Il peut la représenter comme il l’entend mais il y a quelque chose d’immoral à choisir ce milieu (au sens spatial) uniquement pour le potentiel de violence qui pourra s’y déployer ensuite. J’aurais bien du mal à dire si les pires banlieues de France sont de telles zones de non-droit et je ne crois pas que, pour le principe ou par bien-pensance, il faille y montrer nécessairement les choses qui vont bien. Mais une chose est absolument certaine : c’est qu’il est éthiquement douteux de filmer la banlieue pour n’en dire que la violence. J’avais au départ écrit : pour n’en retenir que la violence. Mais ce n’est pas ça. On peut bien ne rien filmer de beau s’il n’y a rien de beau à filmer, et montrer la violence et l’abandon si on pense/constate qu’il n’y a plus que ça à retenir. Mais on ne peut pas ne dire que cela, c’est-à-dire ne pas expliquer et ne pas questionner cette violence. Ce qu’il y a d’immoral dans Dheepan est qu’Audiard ne cherche ni directement ni indirectement à interroger la violence des cités. On pourrait imaginer, comme ce qu’on trouve chez Haneke, offrir en spectacle la violence en espérance que la pensée vienne après le film. Ici, la violence de la banlieue est simplement un instrument pour faire surgir une autre violence, celle de Dheepan, qu’on sent poindre depuis le début du film. Pourquoi, si le but n’est que celui-là, faire l’effort d’interroger les conditions socio-économiques qui sont à l’origine de la situation dans cette banlieue ? Aucune visiblement, puisqu’Audiard choisit de ne rien en dire. Ce décor et ces personnages ne peuvent donc pas être autre chose que la projection d’un fantasme de banlieue violente. Ce n’est pas par la pensée, ni pour la pensée, qu’Audiard est amené à filmer ces lieux. C’est pour satisfaire son instinct le plus bas et trouver à peu de frais un terrain de guerre sur le sol français où faire avancer son personnage-playmobil. Dans Dheepan, « le milieu et ses forces » ne sont exploités cinématographiquement que dans la mesure où ils constituent un défi pour le personnage. Et c’est donc à l’aune de l’action qui résulte de ce défi qu’il faut juger le film.

Asservissement du personnage, exploitation de clichés

Si l’on regarde alors du côté de l’action déclenchée par la situation, les choses ne sont guère plus brillantes ou plus intéressantes. L’acmé du film consiste en une dizaine de minutes d’ultra-violence lorsque Dheepan, obligé de secourir Yalini retenue prisonnière dans une des tours, doit nettoyer en vitesse la cité des voyous pour pouvoir l’atteindre. Il faut, d’abord, dire que les effets visuels pour rendre la fureur du personnage ne sont pas très beaux. La caméra d’Eponine Momenceau, la chef opératrice, n’arrête pas de se secouer et les images, en plus d’effets de ralentis se superposent dans des surimpressions d’un autre âge mimant une esthétique de caméra embarquée. Surtout, d’un point de vue scénaristique, le déchaînement de violence neutralise le peu d’épaisseur du personnage masculin, définitivement réduit à son être guerrier. Du réfugié tamoul, il ne reste que l’ancien tigre. Les Cahiers du cinéma font très justement remarquer que le film nie le parcours de l’acteur Antonythasan Jesuthasan, « lui-même ancien enfant-soldat devenu non pas un Charles Bronson de banlieue, mais un écrivain » (Cahiers du cinéma, juin 2015, p.9). Et c’est là, peut-être, la deuxième faute politique du film. Audiard se fout visiblement de l’histoire du réfugié. Tout ce qui l’intéresse est le réservoir de violence que le Sri Lanka lui a donné et qui finit par ressurgir. Et en même temps, son personnage est bien un réfugié. C’est à la fois une façon presque néo-coloniale de réduire le réfugié à une bestialité hors norme (Audiard cite Die Hard, mais John McLane est Américain) et surtout, même s’il s’en défend, une façon d’instrumentaliser le personnage et avec lui la question politique qui lui est attachée, à savoir celle de l’émigration politique, d’une manière qu’on peut appeler racoleuse.
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Il y a un vrai paradoxe à exhiber une situation éminemment politique à l’ouverture du film et à faire disparaître ensuite cette dimension-là pour ne faire du réfugié et de la banlieue française que les supports sur lesquels projeter une violence qui obsède. Sur France Inter, Audiard s’est défendu de la sévère restriction de son champ de vision en disant que « Ce qui (l)’intéressait le plus, c’était l’histoire d’amour » (Le 7-9, France Inter, 24.08.2015). Si tel a vraiment été le cas, si l’amour l’a plus intéressé que la violence, il a tout intérêt à revoir ses précédents films pour comprendre ce que pouvait dire « histoire d’amour ». Dans la même émission, Audiard disait chercher dans ses films à « donner des formes (artistiques) au contemporain » en expliquant que le cinéma engagé type Costa-Gavras n’avait rien donné sur le plan esthétique. Mais dans Dheepan c’est l’inverse de ce qu’il appelle qui se produit : « le contemporain », c’est-à-dire notre réalité, disparaît faute d’entrer dans le schéma narratif qu’Audiard impose. L’épaisseur de la question des banlieues, l’épaisseur du tamoul exilé, l’épaisseur de la relation complexe entre les personnages formant une vraie-fausse famille, c’est-à-dire, en somme, l’épaisseur du réel, tout cela est rejeté au dehors du film. Il ne subsiste qu’une suite de clichés à l’image de l’explosion de violence de Dheepan qui se produit exactement là où on l’attend : au moment où il est confronté de nouveau à la violence, c’est comme si sa nature profonde se dévoilait. On repense alors aux « formes » que la modernité a su, quoi qu’en dise Audiard, produire pour dire le monde contemporain. Et par exemple, sur un terrain proche (la question du refoulé traumatique de la guerre), on se souvient de Muriel ou le temps d’un retour de Resnais. Le film avait l’audace de ne rien montrer de l’Algérie et de faire surgir le traumatisme dans le présent sans avoir recours aux recettes classiques (flash-back) et surtout sans inscrire le surgissement du traumatisme dans une causalité simpliste. C’était le sens du « temps d’un retour ».

Dans Dheepan, on ne trouve aucune tentative comparable pour donner à voir la vie de l’esprit (à part ces quelques vues oniriques de feuillages exotiques d’où émerge une tête d’éléphant). C’est que, peut-être, le surgissement du refoulé est étranger par nature à la forme classique ou à une forme classique aussi pauvre. Car à l’inverse de ce qu’on peut trouver ailleurs, l’enchaînement qui fait passer de la situation conflictuelle à l’action salvatrice est des plus simplistes : la violence subie entraîne une nouvelle production de violence. Ce qui entraîne le retour de la violence chez Dheepan, c’est la violence : le même appelle le même.

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Glissement idéologique final

La situation finale qui résulte de l’action vaut moins en elle-même que par le contraste créé avec la situation de départ. Dans le cinéma classique, au bout de l’action du héros, la restauration de l’ordre perturbé.  Dans le film d’Audiard, cette nouvelle situation n’est qu’esquissée, en trois minutes, après une ellipse. On y voit les trois personnages installés en Angleterre, dans une banlieue résidentielle faite de jolies maisons et de jardins verdoyants. Il y a très peu de dialogues mais tout semble idyllique. Le passage est entièrement accompagné d’une musique céleste qui laisse planer le doute sur la nature de ce qu’on voit : peut-être est-ce un nouveau rêve d’exil formé par le couple après que Dheepan a sauvé la jeune femme, peut-être est-ce la concrétisation du désir de la jeune femme de s’installer en Angleterre. Rien ne permet de trancher.

Depuis le début du film, la jeune femme exprime le souhait de partir en Angleterre : avant même qu’elle soit arrivée dans la banlieue en guerre, et plus encore une fois qu’elle y est installée. Dheepan est d’ailleurs obligé de la retenir lorsqu’elle fait ses bagages pour fuir. A l’intérieur du film, l’ailleurs est donc moins le Sri-Lanka qu’on quitte que l’Angleterre où l’on pourrait / aurait pu aller. Peu importe qu’à la fin l’image du paradis anglais renvoie à une réalité ou à un fantasme de vie alternative. Ce qui importe vraiment est l’absence totale de distance de la part d’Audiard. Dans le pire des cas, l’exil est bien réel, et la musique céleste, en plus d’être grotesque, transforme l’Angleterre en jardin d’Eden. Dans ce cas, la mise en scène  reprend à son compte le discours implicite de la jeune femme pour qui seule l’Angleterre est un lieu de paix. Dans la moins mauvaise option, les dernières images renvoient à un simple rêve, et alors le malaise vient du fait qu’Audiard ne lui oppose rien. Il a bien le droit de laisser penser à son personnage que l’Angleterre est le paradis mais à condition de ne pas montrer la France comme un enfer. Car dès lors qu’il fait le choix de montrer les cités françaises comme un Etat en guerre, de les réduire à cette seule dimension, il prend parti dans l’opposition entre les deux pays qui structure implicitement le film et ses personnages (celui qui voulait la France et celle qui rêvait d’Angleterre). Car on a déjà dit que s’il choisissait de montrer la banlieue sous un seul angle, il y avait bien plus de choses à en dire pour expliquer la situation. On peut ne montrer que la violence et ne pas s’intéresser à ses causes socio-économiques, mais dès lors que le scénario s’appuie sur le passage France – Angleterre, le contraste qui sépare les deux pays, celui qui oppose la prétendue guerre à la paix fantasmée, ce passage-là ne peut être regardé sans considérer les questions socio-économiques.

En revenant ultimement à l’alternative abandonnée au début du film (aller en Angleterre plutôt qu’en France), le film se replace d’autant plus sur le terrain « politique » qu’il ne regarde plus les personnages comme de simples habitants qui rament à contre-courant, mais de nouveau comme les migrants étrangers qu’ils étaient au tout début. Les dernières minutes achèvent donc de faire de Dheepan un film idéologiquement glissant, politique sans le dire, et qui plus est en alimentant les représentations les plus caricaturales. Tout en, bien entendu, faisant valoir un puéril droit de « ne rien dire » car au fond, à en croire Jacques Audiard seul le militantisme est politique. Or Dheepan n’a pas besoin d’être un film militant pour être un brin néo-colonial (par l’instrumentalisation et l’essentialisation de l’étranger), assurément réactionnaire (par sa complaisance à alimenter l’imagerie d’une décadence française contre un paradis multiculturel britannique), et très franchement manichéen dans sa façon de regarder le monde. Dans le film, le domaine intime est entièrement rabattu sur le domaine de la violence et tout ce qui pourrait être complexe est aboli. Quand Audiard croit être formaliste, il est vulgaire; quand il croit penser l’époque, il en devient le symptôme en alimentant en images la bêtise et la superficialité.

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J’ai entendu ici ou là, dans la lignée du droit à « ne rien dire » et à seulement divertir (qui est d’une naïveté confondante quand on sait comment le cinéma de « pur divertissement » américain est aussi une arme idéologique puissante), qu’il existait aussi un droit à être réactionnaire. Après tout, Clint Eastwood a bien le droit de tenir une caméra, alors pourquoi pas Audiard ? D’autant plus qu’Audiard ne chercherait pas à « parler politique » mais à faire un film de genre.

Une remarque, donc, pour répondre et pour finir : peu importe, la plupart du temps, qu’Eastwood soit ou non réactionnaire, car son cinéma va au-delà du politique et au-dessus d’une logique de narration se résumant au spectacle de ce qu’il montre. Son cinéma interroge sans cesse l’idéologie dans laquelle il s’inscrit. Il ne cesse de questionner la frontière qui sépare bien et mal, d’interroger la légitimité de la violence, et acquiert par là une vraie portée métaphysique. Il dépasse la basse politique pour penser et tenter de montrer l’homme et la nation qui se construisent en permanence. Chez Audiard, il n’y a plus rien de comparable : c’est le principe même de construction de l’homme par l’homme qui est rejeté et le film, tout en s’en défendant, ne dépasse jamais en épaisseur ses présupposés politiques et idéologiques douteux. Si Audiard a bien le droit d’être réactionnaire, nous pouvons demander au cinéma une pensée et un spectacle qui s’élèvent plus haut que le nettoyage au Kärcher. Car pour ça — idéologie et imagerie outrancières — nous avons déjà Sarkozy.

***

Dheepan, réalisé par Jacques Audiard, assisté de Jean-Baptiste Pouilloux. Scénario de Jacques Audiard, Thomas Bidegain et Noé Debré. Image d’Eponine Momenceau. Montage de Juliette Welfling. Musique originale de Nicolas Jaar. Décors de Michel Barthélémy. Costumes de C. Bourrec. Produit par Why Not Productions, Page 114 et France 2 Cinéma.
Avec Antonythasan Jesuthasan (Dheepan), Kalieaswari Srinivasan (Yalini), Claudine Vinasithamby (Illayaal) et Vincent Rottiers (Brahim).
France – 2015
Palme d’or du 68e Festival de Cannes.

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