Trois films de William Friedkin

par Lamara Leprêtre-Habib

L’Exorciste (1973) m’a paru assez vieilli et souvent plus drôle qu’effrayant mais capable de produire une incontestable sensation de malaise, moins due au réalisme des effets spéciaux ou au degré de violence qu’à la nature de cette violence. Le mal qui s’empare de la jeune fille fait d’elle un démon catalyseur de tout un refoulé sexuel dérangeant. Les passages les plus glaçants ne sont pas ceux où elle dévale les escaliers coudes et genoux retournés mais les scènes de masturbation jusqu’au sang à l’aide d’un crucifix et celles où elle exhorte sa mère et les religieux venus l’exorciser à la prendre violemment. Il en ressort un malaise qui a moins à voir avec ce qui est vu directement qu’avec l’ambiance que Friedkin installe doucement mais sûrement. Quand le calme revient, il n’est donc pas étonnant que le malaise persiste. Il reste quelque chose du passage fugitif du mal à l’intérieur de l’enfant, mal dont la représentation à l’écran et la nature excèdent les seules nécessités du genre horrifique.

S‘inscrivant dans un registre tout autre, La Chasse (Cruising) (1980) et French Connection (1971), deux films policiers, semblent construits en crescendo pour aboutir à un effet de malaise de nature identique même s’il est beaucoup plus concentré. Dans les deux films, l’essentiel se joue dans les dernières minutes qui découvrent une imprégnation de la violence et de la folie dans les esprits des enquêteurs : espaces qui lui semblaient jusque là imperméables. Les évidences apparemment acquises dès l’ouverture de La Chasse se brouillent. Al Pacino joue un flic infiltré dans le milieu ado-maso gay à la recherche d’un psychopathe qui découpe ou poignarde ses victimes. Mais l’enquête est lancée à toute vitesse sans qu’en soient pour autant bien identifiés les fondements. A partir de plusieurs crimes différents (un cadavre démembré repêché dans l’Hudson, des corps poignardés de plusieurs homos fréquentant des clubs SM) les enquêteurs se mettent sur la piste d’un seul criminel de manière paradoxale mais volontairement non-questionnée. Parallèlement, Al Pacino accepte sans rechigner de devenir un appât pour le tueur qui rôde : deuxième évidence non-questionnée. Ce n’est qu’en avançant que le film revient sur ce qui a permis son démarrage en trombe. Sur le visage d’Al Pacino s’affiche en effet un détachement dont la signification change radicalement. Au départ, il est l’archétype de l’enquêteur volontaire, psychologiquement stable, et qu’on imagine comme simple guide dans un monde interlope. Il vit en couple, accepte sa mission pour grimper en grade plus rapidement, et n’en tait la nature à sa femme que pour garantir le maximum de discrétion et donc le minimum de risque. A mesure que le film avance, ces données-là se reconfigurent pourtant, mais presque insensiblement. L’œil d’Al Pacino brille il est vrai d’une intensité particulière lorsqu’il échange des regards avec son suspect, il le poignarde ensuite avec un déchaînement de violence inattendu, mais ce n’est qu’à la fin, dans les quelques plans censés montrer la résolution de l’enquête, que l’ambiguité se cristallise définitivement. Les vérités ou évidences initiales ne vacillent vraiment qu’à la fin, lorsque, à la manière des morceaux de cadavre qui sortent de l’Hudson, émergent quelques pièces qui viennent semer le doute : la tenue de cuir portée par le criminel qu’Al Pacino ramène chez lui et que sa femme enfile et surtout quelque chose de désespéré dans son regard au moment où il regarde la caméra dans les yeux. A ce moment-là, on comprend que le genre du film noir vient de se transformer sous nos yeux et que la plongée du héros dans les clubs fermés et les parcs la nuit nous restera comme l’observation étrange — parce que presque inconsciente (on pense regarder ailleurs, regarder le monde sado-maso et pas celui qui nous y conduit) — d’un être incertain et qui se transforme devant nous, jusqu’à être vraiment habité (culpabilité ? remords ?) par quelque chose de trouble.

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L’enquêteur principal de French Connection (1971) n’est pas épargné non plus par le caractère épidémique de la violence. Après une traque qui constitue l’essentiel du film, celui qui était cantonné à la seule fonction de chasseur à la recherche de sa proie s’avère profondément affecté par son cheminement. La scène de confrontation entre policiers et truands le montre obsédé par l’homme qu’il poursuit depuis le début du film, au point d’abattre par erreur un collègue et de continuer immédiatement à chercher sa proie sans faire de détour. On comprend à ce moment-là que la traque est comme un syndrome qui aurait fini par s’insinuer en lui. Si elle occupe toute la place d’un point de vue scénaristique, ce n’est donc pas que Friedkin dissimule le reste mais parce que, à l’intérieur du cerveau du personnage, et donc à l’intérieur du système du film, seule la poursuite compte. Les plus belles séquences sont donc sans surprise celles de chasse. Elles sont à la fois plus longues et plus belles que ce qu’on trouve ailleurs dans le cinéma d’action. J’ai pensé à la poursuite en voiture sous la pluie dans La Nuit nous appartient de James Gray, dernière scène de poursuite qui m’avait vraiment marqué. Dans le film de Friedkin, la plus impressionnante dure près de quinze minutes. Elle commence sur le toit d’un immeuble, puis dans la rue, se poursuit dans le métro et lorsque le truand réussit à s’enfermer seul dans une rame du métro aérien, le policier le suit en voiture, quinze mètres plus bas. Ce sont alors des plans de demi-ensemble sur un axe parallèle à la route et au métro. Dans ce passage, la seule musique est celle des crissements de pneus, des klaxons et des bruits du train. Dans le reste du film, la bande originale qui rythme les poursuites est de Don Ellis. Elle est directement associée à l’image d’un New York labyrinthique puisque les longues séquences de poursuite sont souvent muettes de voix humaine. Au total, le film se réduit à son plus simple argument (il s’attarde peu sur tout l’usinage qui fait marcher la mafia), mais grâce à ça parvient à installer une vraie ambiance troublante. Tout ne passe plus que par la mise en scène. Des scènes de poursuite, nous en avons vu des dizaines. Mais ici, Friedkin se distingue par une scénographie et par un rythme qui font du film un modèle du genre : à la fin, nous sommes gagnés nous aussi par la frénésie qui transforme la course en quasi drogue.

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William Friedkin est donc un cinéaste d’ambiance. De Killer Joe (2011), pas revu depuis sa sortie, ce sont presque exclusivement des « impressions » visuelles qui me restent. L’histoire s’est estompée, mais l’ambiance bleutée et pluvieuse et la démence régnant dans tout l’univers reste intacte.

(28 août 2015)

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