« Les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose » (Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais)

par Lamara Leprêtre-Habib

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 70 ans après les bombardements atomiques, et 56 ans après sa sortie, Hiroshima mon amour, le film de Resnais reste d’une grande actualité pour penser l’effet de la bombe. Sur un scénario de Duras, Resnais filme l’errance japonaise d’une actrice venue tourner un film sur Hiroshima et sa rencontre avec un Japonais. Elle, c’est Emmanuelle Riva qui au contact d’Eiji Okada, l’amant japonais, se perd dans les boucles du temps : en 1957, à Hiroshima, se trouvent mêlés le choc nucléaire et la France de la Libération, traumatismes vécus par les personnages mais qui ne peuvent plus être saisis que de façon fragmentaire, éclatée. La trame du film, à l’image de la mémoire au travail, est donc traversée de ces éclats de temps venus d’ailleurs : c’est donc Nevers en plein Hiroshima, 1945 en 1957. Et néanmoins, le film reste au présent. Les images venues du passé émergent dans le présent mais ne s’en détachent jamais. Le passé ne vaut jamais comme un temps indépendant du présent. Le passé de Nevers est donc indissociable du présent d’Hiroshima, et la première blessure (la mort de l’amant allemand et la tonte de la Libération) comme appelée ou suscitée par la blessure d’Hiroshima. Cette blessure, la Française ne l’a ni vue ni vécue : elle est à Hiroshima pour jouer une infirmière internationale dans un film de reconstitution. Mais le souvenir de la bombe, partout dans Hiroshima, et l’amour avec le Japonais sont comme des toiles tendues qui permettent de projeter Nevers. C’est donc Hiroshima qui, à dix ans d’intervalle, permet de panser la plaie de Nevers en la transformant en un souvenir qui ensuite peut être donné à l’oubli. Et dans ce processus-là, c’est finalement l’oubli d’Hiroshima qui se profile à l’horizon de l’histoire d’amour entre la Française et le Japonais.

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A propos du film de Resnais, Jacques Rivette disait, dans la table ronde qui s’est tenue aux Cahiers du cinéma à la sortie du film : « Le monde s’est brisé, il s’est fragmenté en une série de minuscules morceaux, et il s’agit de reconstituer le puzzle. » La fragmentation dont il parle, résultat des chocs traumatiques du milieu du XXe siècle (siècle de l’atome et de l’obus), c’est d’abord, ici, un éclatement de l’expérience temporelle et un éclatement des douleurs. La douleur de Nevers s’est émiettée dans l’espace et dans le temps : Hiroshima, c’est aussi Nevers et la douleur de la Libération peut reparaître au Japon. La douleur d’Hiroshima, elle, s’est dispersée dans les corps : dans les premiers plans, les amants qui s’enlacent ont leurs peaux couvertes de cendres ; « Hiroshima », la cendre / « mon amour », les corps qui s’enlacent. Dans son monologue inaugural, la Française parle donc de la douleur d’Hiroshima comme de quelque chose qui lui appartient aussi : « – J’ai tout vu, tout. – Non, tu n’as rien vu. » lui répond le Japonais. Conflit des douleurs et des souvenirs, fruit de la fragmentation nucléaire.

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Au milieu de ce champ d’éclats, la mise en scène d’Alain Resnais reconstitue le puzzle : non pas en opposant à la fragmentation la traditionnelle linéarité du temps qui isole passé et présent, ni en re-cloisonnant les espaces distincts (Nevers et Hiroshima). Non, c’est, entre autre, par l’usage qu’il fait du travelling dont il transforme la soumission au mouvement humain en soumission à la pensée. Comme il a déjà eu l’occasion de le faire dans Toute la mémoire du monde, Resnais utilise de nouveau le travelling avant et le travelling latéral comme figure de style structurant le film. Mais cette fois, le procédé est chargé d’un sens qu’il n’avait pas encore dans le court-métrage de 1956. Dans Hiroshima mon amour, le travelling est d’abord ce qui assure la solidité du lien entre les époques et entre les espaces. C’est le cas dans la marche nocturne d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima/Nevers. Surtout, le travelling sert à s’affranchir du réel visible. Jacques Doniol-Valcroze, dans la même discussion, explique : « Les longs travellings avant de Resnais donnent en fin de compte un grand sentiment d’immobilité. Son truc de monter côte à côte des travellings faits à la même vitesse, c’est d’une certaine manière de rechercher l’immobilité. » Autrement dit, le travelling qui est logiquement soumis au mouvement s’affranchit en quelque sorte et du temps et du mouvement réels. La caméra avance, mais l’exploration qu’elle propose est purement mentale, à l’image des plans, à l’ouverture, qui montrent le musée de la paix et les traces de l’explosion. Les travellings avant d’Hiroshima sont, comme d’ailleurs les fondus entre plans, ce par quoi le film se transforme en flux de conscience.

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Le parcours que proposent Resnais et Duras, c’est peut-être finalement celui-là : essayer de matérialiser la pensée, la projeter dans l’espace du film, pour pallier l’absence d’images ou l’insuffisance des images. Ne pas faire concurrence au réel passé et qui contient une part d’impensable (Hiroshima, la Seconde Guerre mondiale) : parce qu’Hiroshima ce ne sont pas les images de gens brûlés vues et revues, la tonte des femmes à la Libération, ce ne sont pas des photos de crânes chauves. Au contraire, retrouver l’événement en matérialisant la pensée et le temps qu’il produit : une pensée éclatée et un temps discontinu, temps qui s’est incarné (Hiroshima est d’abord un film sur deux corps qui se rencontrent) de façon inversement proportionnelle à la désincarnation, à la dislocation des corps d’Hiroshima en 1945. Au début du film, Emmanuelle Riva dit : « Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, à travers les photographies, les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, les explications, faute d’autre chose. » Dans Hiroshima, Resnais et Duras cherchent cette autre chose.

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***

Extrait du scénario (Marguerite Duras)

LUI : Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien.

A utiliser à volonté.
Une voix de femme, très voilée, mate également, une voix de lecture récitative, sans ponctuation, répond :

ELLE : J’ai tout vu. Tout.

La musique de Fusco reprend, juste le temps que la main de femme se resserre encore sur l’épaule, qu’elle la lâche, qu’elle la caresse, et qu’il reste sur cette épaule jaune la marque des ongles de la main blanche.

Comme si la griffure pouvait donner l’illusion d’être une sanction du : « NON, tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Puis la voix de femme reprend, calme, également récitative et terne :

ELLE : Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir ?

L’hôpital, couloirs, escaliers, malades dans le dédain suprême de la caméra. (On ne la voit jamais en train de voir.)

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On revient à la main maintenant agriffée sans relâche sur l’épaule de couleur jaune.

LUI : Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. Tu n’as rien vu à Hiroshima.

Ensuite la voix de la femme se fait plus, plus impersonnelle. Faisant un sort (abstrait) à chaque mot.
Voici le musée qui défile. De même que sur l’hôpital lumière aveuglante, laide. Panneaux documentaires.
Pièce à conviction du bombardement.
Maquettes.
Fers ravagés.
Peaux, chevelures brulées, en cire.
Etc.

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ELLE : Quatre fois au musée…

LUI : Quel musée à Hiroshima ?…

ELLE : Quatre fois au musée à Hiroshima. J’ai vu les gens se promener. Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, à travers les photographies, les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, les explications, faute d’autre chose.

Quatre fois au musée à Hiroshima.

J’ai regardé les gens. J’ai regardé moi-même pensivement, le fer. Le fer brûlé. Le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair. J’ai vu des capsules en bouquet : qui y aurait pensé ? Des peaux humaines flottantes, survivantes, encore dans la fraîcheur de leurs souffrances. Des pierres. Des pierres brûlées. Des pierres éclatées. Des chevelures anonymes que les femmes de Hiroshima retrouvaient tout entières tombées le matin, au réveil.

J’ai eu chaud place de la Paix. Dix mille degrés sur la place de la Paix. Je le sais. La température du soleil sur la place de la Paix. Comment l’ignorer ?… L’herbe, c’est bien simple…

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LUI : Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien.

Le musée défile toujours.

Puis à partir de la photo d’un crâne brûlé, on découvre la place de la Paix (qui continue ce crâne).

Vitrines du musée avec les mannequins brûlés.
Séquences de films japonais de (reconstitution) sur Hiroshima. L’homme échevelé.
Une femme sort du chaos, etc.

ELLE : Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible.
Les films ont été faits le plus sérieusement possible.
L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent.
On peut toujours se moquer mais que peut faire d’autre un touriste que, justement, pleurer ? J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima. Toujours.

LUI : Non. Sur quoi aurais-tu pleuré ?

La place de la paix défile, vide sous un soleil éclatant qui rappelle celui de la bombe, aveuglante. Et sur ce vide, encore une fois, la voix de l’homme :

On erre sur la place vide (à 13 heures ?).
Les bandes d’actualités prises après le 6 août 1945.
Fourmis, vers, sortent de la terre. L’alternance des épaules continue. La voix féminine reprend, devenue folle, en même temps que les images défilent, devenues folles elles aussi.

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ELLE : J’ai vu les actualités. Le deuxième jour, dit l’Histoire, je ne l’ai pas inventé, dès le deuxième jour, des espèces animales précises ont resurgi des profondeurs de la terre et des cendres.

Des chiens ont été photographiés. Pour toujours.
Je les ai vus.
J’ai vu les actualités.
Je les ai vues.
Du premier jour.
Du deuxième jour.
Du troisième jour.

LUI, il lui coupe la parole : Tu n’as rien vu. Rien.

ELLE : …du quinzième jour aussi.

Chien amputé.
Gens, enfants.
Plaies.
Enfants brûlés hurlant.

Hiroshima se recouvrit de fleurs. Ce n’étaient partout que bleuets et glaïeuls, et volubilis et belles-d’un-jour qui renaissaient des cendres avec une extraordinaire vigueur, inconnue jusque-là chez les fleurs.

Je n’ai rien inventé.

LUI : Tu as tout inventé.

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(10 août 2015)

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