Séances d’été

par Lamara Leprêtre-Habib

Quelques films vus récemment :

  • Rien ne va plus de Claude Chabrol (France – 1997)
  • Les Chasses du Comte Zaroff d’Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel (Etats-Unis – 1932)
  • American Sniper de Clint Eastwood (Etats-Unis – 2015)

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Rien ne va plus, d’abord, le cinquantième film de Claude Chabrol, bien moins décevant que ne peuvent le dire les critiques. C’est une comédie policière, ou plutôt une « comédie voleuse » comme l’écrit Jean-Michel Frodon dans Le Monde à la sortie. Soient Michel Serrault et Isabelle Huppert jouant un duo d’escrocs père et fille . Ils arpentent la France à bord d’un camping-car, écumant les conférences et colloques dans lesquels ils savent pouvoir trouver de riches hommes à plumer. Quand le film s’ouvre, c’est un numéro bien rodé qui est en train de se jouer : Huppert séduit un homme au bar d’un hôtel et le charme pour qu’il l’invite à monter dans sa chambre. Une fois près du lit, elle le drogue : il s’endort, le père rejoint la fille, et ils lui font les poches. Rien ne semble plus simple, mais voilà qu’Isabelle Huppert souhaite prendre du bon temps, loin de son père. Ils se séparent dix jours, et quand ils se retrouvent, dans un congrès à Sils Maria, la voilà entichée d’un homme d’affaire (François Cluzet) avec qui débute un jeu dangereux. Serrault découvre que sa fille connaît l’homme depuis plus d’un an et qu’elle lui a tout dit de leurs escroqueries. A la fin de ce premier tiers, le film est lancé sur la voie dont il ne dévie plus ensuite : celle des rapports ambigus entre la fille et le père, autant faits de confiance que de défiance, et qui serviront ensuite à tous les développements : le père cherchant à se protéger de la fille qu’il pense capable de le doubler, la fille jouant à faire planer le doute, les deux se retrouvant finalement écartelés par leurs coups solitaires.

Le film est sans commune mesure avec La Cérémonie, sorti un an plus tôt et qui reste comme l’un des plus grands de Claude Chabrol. Il n’y a ici aucune ambition autre que celle d’amuser, ce qu’il réussit avec une certaine grâce.
D’abord parce que les acteurs sont très bons : Isabelle Huppert est rarement meilleure que chez Chabrol et Michel Serrault trouve un rôle dans lequel son talent comique, en se déployant en demi-teinte, évite l’éclat mais gagne en précision en quelque sorte. Les personnages de l’improbable duo sont parfaitement taillés à la mesure des deux acteurs, comme s’ils avaient été écrits pour que chacun puisse donner à l’écran ce qu’il a de meilleur. Jean-François Balmer, qui apparaît dans les quinze dernières minutes, offre lui aussi un beau numéro dans le rôle d’un mafieux psychopathe effrayant.
Ensuite parce que le ton du film permet quelques beaux moments de scénario et un vrai suspense, directement à la manière d’Hitchcock, dans le dernier tiers. L’information est répartie différemment entre les personnages, de sorte qu’au moment de la réunion finale, l’essentiel de la tension vient du surplomb exercé par le spectateur. Et puisque le père et la fille jouent en permanence la comédie, le doute finit par nous gagner sur les intentions réelles des personnages et sur ce que nous en savons vraiment (donc ce que Chabrol nous en montre). Ce sont des metteurs en scène, des acteurs, que Chabrol filme, de sorte que le jeu sur le mensonge et la vérité est constamment redoublé à des fins de spectacle.

Chabrol s’attache moins à l’intrigue pour ce qu’elle raconte, avec son lot de passages obligés sur lequel il prend néanmoins plaisir à appuyer (la circulation de mallettes pleines de billets ou de liasses de journaux), qu’à ce que cette intrigue permet en termes de spectacle. Le résultat est un film sans rien d’exceptionnel mais qui, à sa manière (c’est-à-dire avec un peu de distance), est assez jubilatoire.

Isabelle Huppert wearing two separate berets in Claude Chabrol's The Swindle

>>> La Cérémonie de Claude Chabrol ; >>> Propos de Chabrol

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Les Chasses du comte Zaroff, réalisé par Ernest B.Schoedsack et Irving Pichel, est un beau film d’aventure, presque fantastique, qui rappelle l’ambiance de King Kong, tourné simultanément, et par la même équipe (même actrice, Fay Wray, et Ernest B. Schoesack, réalisateur commun aux deux projets). Le film est réduit à son plus simple argument et ne s’embarrasse de rien d’extérieur à l’intrigue centrale. Un chasseur renommé échoue sur une île mystérieuse, habitée par le comte Zaroff dont l’occupation favorite est de chasser l’homme à l’arc et au fusil. La première moitié du film est consacrée à la découverte progressive du caractère sadique de l’hôte, la seconde à l’inévitable chasse à l’homme. Le tout, qui dépasse à peine une heure, vaut surtout pour les belles images de chasse dans la brume du petit matin. Le chef opérateur Henry W. Gerrard (canadien officiant aux Etats-Unis, notamment pour William A. Wellman) propose des de lumière et de contre-jour grâce auxquels les personnages se détachent parfois presque comme des ombres chinoises. C’est aussi dans les scènes de chasse que le cadre s’ouvre sur des plans plus larges et découvre un paysage de jungle fantasmée faite de lianes, de précipices et de cascades dangereuses ; et c’est là aussi qu’on trouve quelques plans de poursuite en caméra subjective, témoins de la recherche des images évocatrices les plus susceptibles d’effrayer le spectateur.

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American Sniper, le dernier film de Clint Eastwood. A sa sortie, une partie du débat critique a consisté à demander si le film n’était pas, au fond, une œuvre de propagande patriotique pour une Amérique belliciste. D’un côté, à l’image de Jacques Morice dans Télérama (1), les tenants de la thèse d’un film de « glorification outrancière » d’un soldat dont auraient été gommées les aspects les plus infréquentables ; de l’autre, ceux qui, comme Danièle Heymann dans Marianne (2) pensent qu’ « il faut voir American Sniper, pour ce qu’il est, un troublant plaidoyer pacifiste, passionnant par son ambiguïté même, plutôt qu’une droitière exaltation patriotique ». Pour défendre cette vision-là, on peut s’appuyer sur les propos d’Eastwood lui-même, expliquant que, dans American Sniper, « il y a aussi un aspect anti-guerre » (3). Sans discuter le sens de ce « aussi » qui permet de relancer mais pas de conclure le débat sur les intentions d’Eastwood, on peut essayer de voir le film en sortant du clivage pro-/anti-guerre.

La fin d’American Sniper n’est pas tellement différente de celle de Mystic River. Après deux heures de film, les derniers plans montrent une Amérique se célébrant elle-même. C’était la parade militaire du 4 juillet dans le film de 2003 et ce sont ici les anonymes massés dans un stade ou attroupés sur le bord de la route et les pont qui les traversent, arborant tous des drapeaux étoilés pour rendre hommage à « the Legend », le sniper le plus meurtrier de l’histoire militaire américaine et qu’ils tiennent pour héros : Chris Kyle, tombé sous les balles d’un autre vétéran qu’il cherchait à aider à son retour d’Irak, en 2013. Les drapeaux qui flottent ici sont les mêmes qu’à Iwo Jima (Mémoires de nos pèresLettres d’Iwo Jima) ou sur les frontons du F.B.I. (J. Edgar) : ceux, aussi, derrière lesquels Clint Eastwood, de façon inlassable, cherche à poster sa caméra. Car ici comme ailleurs, le film est l’exploration de ce qui fonde la légende, de ce qu’il y a derrière les récits mythiques sur le bien et le mal, sur le courage et la justice, que l’Amérique se raconte à elle-même. L’horizon de cinéma que vise Clint Eastwood se situe du côté de chez John Ford. J’ai relu quelque part la phrase dite par le journaliste de L’Homme qui tua Liberty Valance : « Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende ». Clint Eastwood, film après film, cherche à revenir en-deça de la légende, non pas pour déconstruire les images que l’on voit (ce vers quoi a pu aller une certaine frange du cinéma américain dans les années 1970, un véritable cinéma du complot : De Palma et Pollack notamment), mais pour montrer comment elles se sont formées. En l’occurrence, voir ce qu’était vraiment « the Legend ».

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La structure du film est donc classique : une alternance chronologique des quatre expéditions sur le sol irakien entrecoupées des quatre permissions dans le Texas d’origine du soldat. Elle permet de suivre pas à pas l’évolution psychologique de Chris Kyle de plus en plus dissocié à mesure que le film avance. Se fixant les mêmes œillères que son personnage rivé sur le viseur du sniper, le film évince toute réflexion sur le contexte irakien et le bien-fondé de l’intervention américaine, et de la même manière, il se contente de montrer les autochtones à gros traits, comme le cinéma américain l’a longtemps fait avec les Indiens des westerns.

C’est là où le respect des faits et la ligne suivie par Eastwood s’avèrent les plus faibles : car il est impossible d’interroger vraiment la légende Chris Kyle en s’en tenant uniquement à la description de la réalité psychologique comme contrepoint à la légende héroïque qui se construit autour de lui aux Etats-Unis (voir notamment la scène au cours de laquelle Kyle est totalement déstabilisé lorsqu’un autre soldat le reconnaît et lui rend hommage au beau milieu d’un supermarché texan). Pour ne pas se situer sur un terrain partisan et explorer vraiment subtilement les plis du drapeau américain, il aurait sans doute fallu qu’un contrepoint politique ou au moins irakien soit confronté au parcours du soldat. La dialectique manquée ici est celle qui oppose d’un côté le soldat et de l’autre le monde qui l’entoure et qui est naturellement rebelle à la lecture manichéenne qu’il s’en est formée (son credo : je tuais pour protéger les miens). La frontière entre bien et mal est fixée dans la tête de Kyle bien avant que le film ne commence, et Clint Eastwood échoue un peu à la faire trembler à l’écran. C’est (comme souvent chez lui) au spectateur qu’incombe la sentence finale, si sentence finale il doit y avoir. Mais le film échoue à nous donner l’ensemble des pièces pour y parvenir. D’une certaine manière, c’est comme si la cécité dans laquelle évolue le personnage (aux sens propre et figuré) avait gagné la mise en scène. C’est sans doute la limite inhérente au parti pris d’Eastwood d’évoquer la guerre en Irak en adaptant les mémoires de Chris Kyle et en se limitant à son parcours.

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(5 août 2015)

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