Jacques Rancière sur Jean-Luc Godard, Hitchcock et Vertov.

par Lamara Leprêtre-Habib

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Hitchcock / Vertov / Godard

(à partir de « Le vertige cinématographique : Hitchcock-Vertov et retour », Les Ecarts du cinéma de Jacques Rancière)

1./ Selon Rancière, une première façon de considérer le cinéma, art des images en mouvement, consiste à penser qu’il a partie liée avec la révélation d’une vérité cachée des apparences. Ce dévoilement caractérise la logique des intrigues narratives traditionnelles, selon un modèle hérité d’Aristote. Hitchcock est le cinéaste qui a le mieux mis les prestiges de l’image en mouvement aux services d’intrigues fondées sur le dévoilement par retournement. Vertigo est un parfait exemple puisque le dispositif du film est orienté pour servir d’abord la machination contre Scottie (donc l’illusion), puis dans un second temps la logique de la révélation. La fascination visuelle menée jusqu’au bout (dans la deuxième partie) conduit à la révélation de la machination intellectuelle (de la première partie). Il semble là que le scénario romantique de l’homme fasciné par une image vienne coïncider parfaitement avec la logique aristotélicienne de l’intrigue avec péripétie et reconnaissance. Mais il y a une faille dans cette coïncidence, ce que Deleuze a déjà noté en disant qu’Hitchcock introduit « l’image mentale » au cinéma (voir Deleuze, L’Image-Mouvement). L’image mentale est une sur-image qui encadre toutes les autres et sort du cadre orienté de l’image-mouvement ((enchaînement des séquences les unes aux autres dans le cinéma classique). Le schéma moteur est paralysé, à l’image de Scottie, atteint de vertige et du héros de Rear Window en fauteuil roulant.

Mais selon Rancière, la « crise » de l’image-action (qui fait passer du cinéma classique au cinéma moderne) ne s’identifie pas avec l’infirmité de Scottie. Au contraire, son infirmité est nécessaire pour accomplir la machination, c’est-à-dire la perfection de l’image-action.

Dans Vertigo, il n’y a pas une mais deux révélations. La première : Judy elle-même dévoile la vérité au spectateur en revivant la scène et en écrivant une lettre d’aveu qu’elle déchire sans l’envoyer. La seconde : Scottie comprend la machination en découvrant le collier de « Madeleine » au cou de Judy et la force à avouer. Les deux révélations coûtent au film des épisodes « inutiles et surchargés », sortes de « coup de force » : le cauchemar de Scottie (exacerbation de la représentation du vertige) et l’aveu de Judy. Par là, Hitchcock met à distance le cauchemar de Scottie personnage qu’il déclare fictionnel. Dans Vertigo, « il n’y a ni mensonge de la vie ni réalité du rêve. Il y a seulement la machinerie de la fiction qui met les pouvoirs de la machine cinématographique sous le contrôle de la vieille logique aristotélicienne de la vraisemblance. »

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Première révélation

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Seconde révélation

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2./ Au contraire, dans L’Homme à la caméra, Dziga Vertov assume un refus radical de la fiction et de l’art qui raconte des histoires. Dans l’épisode final, la caméra sort toute seule de sa boîte et salue le public à la manière d’un chef d’orchestre. Dans L’Homme à la caméra, « il n’y a pas les apparences et le réel. Il y a la communication universelle des mouvements qui ne laisse aucune place pour une vérité cachée derrière les apparences ni aucun temps pour les fascinations mortifères du regard (…). Ce que la caméra de Vertov supprime, c’est ce retard ou cet intervalle qui donne au regard la possibilité de mettre une histoire sur un visage. C’est cet intervalle qui provoque la fascination de Scottie pour la fausse Madeleine. Mais c’était lui aussi qui provoquait celle du narrateur proustien pour Albertine. » Dans le cinéma de Vertov, la toute-puissance de l’œil-machine s’inverse.

La vérité de la machine de mouvement, c’est-à-dire de la caméra, c’est l’égalité de tous les mouvements : des gestes des opératrices des télécommunications et de ceux des femmes qui se manucurent ; égalité qui est le rythme de la vie unanime. L’unanimisme de Vertov est une célébration de l’ivresse des mouvements et des vitesses, et il tourne le dos au nihilisme dont il est le revers : la vie n’a pas de but, pas d’orientation. « Tous (l)es mouvements sont égaux. Peu importe le point d’où ils viennent, le point vers lequel ils se dirigent ou la fin qu’ils servent (…). » Ils sont libérés de l’impérialisme de l’œil : ou plutôt, l’œil s’auto-destitue au profit du mouvement. Dans le projet de Vertov, « Le cinéma se propose comme la réalisation immédiate d’un communisme qui consiste seulement dans le rapport entre tous les mouvements et toutes les intensités. » C’est cet aspect, à savoir le communisme de la caméra, que Deleuze privilégie chez Vertov.

Mais on peut voir L’Homme à la caméra de façon opposée : comme la soumission de la réalité à un œil panoptique. « Le cinéma apparaît comme l’art privilégié qui unit les contraires : l’extrême de l’orientation volontariste de tous les mouvements sous la direction d’un œil centralisateur, et l’extrême de la démission de toute volonté au profit du libre développement des énergies de la vie. »

3./ Dans les Histoire(s) du cinéma, de Godard, la première image montre l’œil de Jeffries dans Rear Window. Godard présente Hitchcock comme l’incarnation du pouvoir de captation des regards et des esprits qui est propre au cinéma. Mais la façon qu’a Godard de traiter Hitchcock est singulière : il décompose ses films, en extrait seulement des fragments, et, au fond, traite les images hollywoodiennes comme des images de Vertov.

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Histoire(s) du cinéma – première image

« Vertov congédiait la fascination des regards et celle des histoires. Godard défait les histoires d’Hitchcock au profit des images fascinantes. » Grâce à elles, il fait l’histoire du cinéma, résumée en deux formules :

  • « Des usines comme ça, le communisme s’est épuisé à les rêver. » Godard met en cause le déplacement de l’utopie : l’usine de rêve hollywoodienne est la retombée de la captation de l’utopie du XXe siècle du mouvement du monde machinique (utopie communiste).
  • « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. » Godard met en cause la trahison du cinéma qui abdique sa vocation de machine de vision (permettant de mettre en rapport les phénomènes) au profit des « histoires » : autant celles d’Hollywood, que celles des dictatures.

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Les Histoire(s) du cinéma sont donc, pour Rancière, une entreprise de rédemption : la fragmentation godardienne veut délivrer le potentiel des images de sa soumission aux histoires.

Rancière rectifie un peu les thèses de Godard : selon lui, Hollywood n’a pas réalisé l’usine rêvée par le communisme comme le prétend Godard, il a seulement recyclé au profit du vieil art des histoires les éléments du rêve communiste machinique.

Sur le fond des Histoire(s) et la méthode de Godard : Godard veut à la fois la puissance du regard qui assiste à la naissance des choses (l’image est pour lui l’icône où viennent directement s’imprimer les traits du monde sensible) et la puissance de la machine, qui destitue la centralité du regard pour mettre toutes les choses en communication. « Il veut faire du Vertov avec les icônes extraites d’Hitchcock ». Sauf qu’en faisant ça, il efface la tension qui est au cœur du cinéma de Vertov, entre la centralité du regard (la récurrence, à l’écran, de la caméra) et le mouvement — tension qu’il résout en faisant fonctionner la caméra à l’aveugle : l’œil ne relie que s’il renonce à s’attarder sur ce qu’il voit (= disjonction entre le regard et le mouvement).

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(21 juin 2015)

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