La Loi du marché, de Stéphane Brizé

par Lamara Leprêtre-Habib

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La dernière image de La Loi du marché (Stéphane Brizé – 2015) se présente avec une étrange familiarité. On y voit Vincent Lindon marcher sur un parking de grande surface anonyme pour regagner sa voiture. La caméra, qui a commencé à le suivre alors qu’il était encore à l’intérieur du magasin, en costume de travail, n’avance pas avec lui jusqu’à sa voiture. Elle l’abandonne quelques mètres avant, autorisant ainsi l’ensemble de son corps à s’imprimer sur l’écran. Mais ce qu’on voit d’abord, c’est un dos qui s’éloigne : l’image d’une fuite. Image familière parce qu’il y a un an, à la fin de Deux jours, une nuit (Jean-Pierre et Luc Dardenne – 2014), un autre dos se présentait à nous : celui de Marion Cotillard, quittant son entreprise avec à la main un sac de plastique renfermant le contenu de son casier personnel. Là aussi, il s’agissait d’une image de fuite.

Le film de Brizé apparaît, à bien des égards, comme le cousin français de celui des frères Dardenne. L’un comme l’autre, ils dressent un tableau du stade critique dans lequel le monde du travail se trouve enlisé : celui qui conduit, à force de logiques de rentabilité folles, à la destruction de l’humain. Ici, donc, Thierry (Vincent Lindon), chômeur depuis quinze mois à la suite d’un plan social, finit par se faire employer comme vigile dans une grande surface, poste dans lequel il devient l’instrument de pression sur ceux qu’il aurait pu être : le pauvre vieux qui vole un steack parce qu’il n’a pas de quoi se le payer, le collègue qui récupère les tickets de réduction des clients, ou celle qui passe sa carte de fidélité lorsque ces derniers ne présentent pas la leur. A son échelle, il est transformé en figure d’autorité, c’est-à-dire en bourreau lorsque l’ordre qui cherche à s’imposer partout, et donc à travers lui, suppose la destruction de l’humain : en l’espèce, le licenciement nécessaire de certains employés du magasin pour palier l’insuffisance d’un plan de départs volontaires. De même, dans Deux jours, une nuit, les collègues de Sandra (Marion Cottillard) étaient transformés en petits bourreaux puisque le stade ultime de la loi du marché les obligeait à décider du destin de leur collègue (en phase de licenciement) mis dans la même balance qu’une prime de 1.000 euros.

Les deux films se rejoignent donc dans la façon de donner à voir la logique perverse qui fait des victimes d’un système d’oppression les agents schizophrènes de ce même système. S’il peut tenir et s’il est « inhumain », c’est d’abord parce que ce système commence par déshumaniser ses futurs agents. Ici, cela prend la forme d’une absence totale d’égard ou de compassion des uns avec les autres. Trois scènes doivent particulièrement attirer l’attention.

La première est un plan séquence de quatre ou cinq minutes : Thierry est face à son ordinateur et réalise un entretien d’embauche par skype. Le recruteur commence par des questions d’usage et, progressivement, fait montre d’une violence de moins en moins dissimulée : elle consiste d’abord par secouer un peu le candidat quand ses réponses ne sont pas assez enthousiastes, puis par lui faire remarquer « amicalement » que son c.v. ne fait pas très envie, et enfin, après cinq minutes, à lui expliquer, sur le ton de la confidence « sincère », qu’il n’a en réalité « quasiment aucune chance » d’être recontacté.

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La deuxième scène se passe à Pôle Emploi, au cours d’une formation aux entretiens d’embauche. Sur un écran, au bout de la table, une vidéo de Thierry qu’on a filmé pendant un entraînement. C’est le seul moment où il parle puisque la suite de la séquence est consacrée à faire entendre les remarques de tous les autres chômeurs autour de lui, que le formateur interroge pour savoir ce qu’ils pensent du port de tête, de la puissance de la voix, de la tenue, des expressions du visage, du contenu des réponses, etc. Comme dans la première scène, la violence qui s’abat est une violence sans visage : elle ne parvient au personnage que sous forme de voix entendues. Il ne regarde pas les autres chômeurs attablés autour de lui et la caméra reste rivée sur son visage à lui. Il se détache de l’arrière-plan laissé flou par le jeu de la focalisation (figure de style constante dans le film de Brizé, et sur laquelle on reviendra).

Dans la dernière scène, Thierry et sa femme cherchent à vendre leur mobile-home à un couple venu le visiter. La séquence dure dix à douze minutes et fonctionne sur le même principe que les deux précédentes : le couple en visite inspecte le mobile-home et commente chaque détail qui ne va pas, sans mauvaise intention puisqu’ils finissent par former une offre, mais sans avoir beaucoup de retenue. La violence dont est porteuse la séquence est indissociable des deux précédentes. C’est parce qu’on a déjà vu Thierry endurer des séances d’évaluation et d’humiliation douloureuse que celle-ci est aussi pesante. Chacune des remarques est reçue comme un coup porté sur une chair que le début du film a découverte et laissée à vif. A la fin de la visite, les deux acheteurs proposent 6.000 euros pour acheter le mobile-home. Au téléphone, ils s’étaient mis d’accord sur 7.000 euros. Thierry accepte de baisser son prix de 200 euros, à 6.900 ou 6.800 euros. L’acheteur peut aller jusqu’à 6.200, mais pas au-delà ; et Thierry, pas au-dessous. On discute, aucun accord n’est trouvé, et alors le ton s’élève un peu : pour affaiblir l’autre on se réfère aux prix « du marché » qui sont plus proches de 6.000 que de 7.000. Et finalement, pour l’emporter, on utilise l’argument ultime, l’argument qui n’est plus un argument mais un couteau placé sous la gorge : « Votre mobile-home, vous ne le vendrez jamais. Et grâce à moi, vous récupérez de l’argent tout de suite ». Donc si vous avez besoin d’argent, et puisque vous avez vraiment besoin d’argent, alors acceptez les yeux fermés.

On retrouve alors la logique d’oppression omniprésente pendant tout le film : celle qui, insidieusement, dicte au personnage de tout accepter, lui dicte de renoncer à son pouvoir de décision et à laisser agir contre lui et finalement à travers lui un ordre inégalitaire surpuissant. Dans les trois scènes, en effet, le même ordre implicite : acceptez tout et sans broncher. C’est cet ordre qui résonne dans la plupart des scènes : à la banque, acceptez de vendre votre maison pour payer les études de votre fils ; à Pôle Emploi, soyez prêt à accepter n’importe quelle formation et n’importe quelle tâche pour vous sortir de votre situation ; chez Leclerc, Auchan ou Carrefour, ne dites rien quand votre travail n’est plus de surveiller les voleurs dans les rayons mais de surveiller les employés à leur caisse ; ne dites rien, non plus, quand on dit, en votre présence, que quelques tickets de réduction mis de côté, c’est la trahison d’une équipe, la trahison de la confiance accordée, et finalement la faute la plus grave. Enfin, et surtout, ne dites rien quand on fait de vous le complice de la mort : ne dites rien, et n’y pensez plus. Comme l’explique très bien un directeur des ressources humaines, le travail, ce n’était qu’une partie de la vie de la collègue qui vient de mourir. Peu importe qu’elle se soit donnée la mort au magasin, peu importe qu’elle ait été licenciée après vingt ans de travail pour avoir conservé des tickets de réduction, peu importe l’évidence donc : « Vous n’avez surtout pas à vous sentir responsable ».

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Le film montre donc la constitution progressive d’une situation de violence unilatérale faite au personnage. Dans Deux jours, une nuit, Sandra était une héroïne en lutte, livrant bataille en face-à-face avec le doute installé chez chacun de ses collègues, et finalement avec ses deux supérieurs hiérarchiques. Le film se construisait donc sur un schéma narratif assez classique : le héros en lutte (Marion Cotillard), l’opposant (Olivier Gourmet), l’adjuvant (le mari – Fabrice Rongione) et les différentes étapes à gravir jusqu’au combat final (le rendez-vous avec le directeur de l’usine). Le motif du face-à-face structurant le film se traduisait visuellement par la partition permanente de l’écran en deux carrés séparés par une ligne grâce au décor.

Dans La Loi du marché, le face-à-face n’est plus un espace de bataille mais le lieu d’une humiliation. Il n’y a quasiment plus de réciprocité des échanges mais une attaque unilatérale contre la dignité du personnage ce dont témoignent, d’un point de vue stylistique, la présence du flou et le maintien hors champ d’une partie des acteurs (figures qu’on ne trouve pas chez les frères Dardenne qui privilégient une logique du choc). L’enjeu n’est donc pas de voir comment des restes d’humanité peuvent recréer du lien par-delà la ligne verticale qui scinde l’écran. La question ici, différente, est plutôt de voir comment l’humanité résiste sur le visage de Thierry, qui occupe l’écran. Non pas parce qu’il serait le seul à être encore humain par un décret de Stéphane Brizé, mais parce que sur l’écran, si l’humanité peut apparaître, ce n’est plus que sur son visage. Dans les scènes les plus violentes, le regard de l’autre est, en effet, bien souvent exclu du champ : dans l’entretien sur skype, l’interlocuteur est réduit à la petite webcam posée sur l’écran et lors de la formation au Pôle Emploi, la caméra ne quitte presque jamais le visage du personnage.

C’est donc à la fois au sens propre et au figuré que le personnage de Thierry est soumis à la question dans le film : son environnement exerce sur lui une forme de torture en le poussant à agir sans réfléchir, à déconnecter une bonne fois pour toutes son cerveau, siège de la dignité, et ses terminaisons nerveuses qui le relient à un espace collectif dégénéré. Thierry est comme un ressort de plus en plus tendu, et dont on attend de voir jusqu’où il résistera. La caméra, dès lors, interroge elle aussi le personnage, mais sans se transformer pour autant en instrument de torture. Le flou et le vide autour de lui ne constituent pas le coup ultime qui l’enfermerait dans une posture de victime (seule la souffrance) et finalement de coupable (seule la lâcheté). Ce sont seulement des représentations des conditions actuelles dans lesquelles la résistance est possible, conditions fixées indirectement par le néolibéralisme lui-même. En ce sens, La Loi du marché prend acte beaucoup plus radicalement de ce qui apparaissait en filigrane dans Deux jours, une nuit mais contre quoi luttaient les frères Dardenne : à savoir la solitude contemporaine, la disparition de la conscience de classe corrélative à la nucléarisation du prolétariat, et donc a fortiori la disparition de toute possibilité de lutte des classes. Ils luttaient contre cet état de fait en réhabilitant le collectif comme horizon encore pertinent. A la fin du film, sur la route qui la ramenait chez elle, on pouvait donc entendre Sandra, au téléphone, dire à son mari : « Oui ça va être difficile, mais je vais commencer à chercher aujourd’hui. (…) On s’est bien battus, je suis heureuse. »

Le film de Stéphane Brizé décrit l’étape d’après : non plus comment on devient chômeur, mais ce à quoi conduit le fait d’être chômeur dans le monde néolibéral. L’étape d’après aussi parce que dans La Loi du marché, le collectif a cessé d’être un horizon dont le monde donnerait quelques gages. De lutte, il n’est plus question. A cet égard, la fin est bien plus violente qu’il y a un an. C’est encore une image de fuite, mais de fuite solitaire et silencieuse. Au moment où il fuit, rien ne change sur le visage de Vincent Lindon. Marion Cotillard souriait. Son expression à lui demeure identique. C’est que sa réaction n’est pas une réaction à la violence qui lui frappe la chair. Ce n’est pas une réaction physique mais un sursaut de l’esprit.

La fuite de Thierry est donc sublime parce qu’elle ne procède d’aucun autre principe que le mouvement de cet esprit et de cette humanité contre lesquels l’ordre inégalitaire cherche à s’imposer. Et en même temps, elle est on ne peut plus tragique parce que l’ultime confirmation que le néolibéralisme a définitivement séparé l’âme et le corps, l’esprit et le collectif.

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La Loi du marché de Stéphane Brizé. Scénario de Stéphane Brizé et Olivier Gorce. Assistant de réalisation : Emile Louis. Image d’Eric Dumont. Montage d’Anne Klotz. Son d’Emmanuelle VIllard et Hervé Guyader. Décors de Valérie Saradjian. Costume d’Anne Dunsford et Diane Dussaud. Distribué en France par Diaphana. Produit par Nord-Ouest Films et Arte France Cinéma.
Format : Scope. 1h33.
France. 2015.

Prix d’interprétation masculine pour Vincent Lindon – Festival de Cannes 2015.

 Voir : Images de fuite / Deux jours, une nuit (Jean-Pierre et Luc Dardenne – 2014)

(16 juin 2015)

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