House of cards – saison 3

par Lamara Leprêtre-Habib

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La fin de la troisième saison de House of Cards confirme que le personnage central n’est pas Frank Underwood mais bien le couple qu’il forme avec Claire, sa femme (ce dont certains épisodes permettaient de douter). Et c’est d’ailleurs cela qui sauve la série. L’intrigue intime permet de contrebalancer le flot potentiellement ininterrompu de sous-intrigues (géo-)politiques qui résulte de l’accession à la présidence, des sous-intrigues loin d’être toujours d’un grand intérêt (voir le début de saison centré sur les relations russo-américaines). A mesure qu’avance la présidence Underwood, le cœur de l’intrigue s’intériorise, ce qui permet de maintenir un intérêt équilibré entre les deux personnages centraux. Si on regarde de près, on découvre d’ailleurs que, dans cette saison, les personnages qui entourent le président et sur lesquels se focalise l’intrigue sont des personnages plus riches d’affects que de force motrice, de capacité d’agir : c’est vrai de Doug Stamper, qui passe l’essentiel du temps à se remettre physiquement et psychologiquement du coup sévère de la fin de la deuxième saison. C’est encore plus vrai de Claire dont le passage au poste d’ambassadrice à l’O.N.U. n’est qu’une étape alimentant passagèrement l’itinéraire de son ambition, itinéraire qui sert ici de fil conducteur.

L’itinéraire de cette ambition se transforme progressivement en une crise conjugale d’abord essentiellement silencieuse : l’idée est risquée mais adaptée au jeu assez froid de Robin Wright, actrice parfaite puisque le spectateur peut projeter sur elle à peu près ce qu’il veut. Cela d’autant plus que l’intrigue la relègue assez vite à un rôle (politique) secondaire. Elle devient un appât électoral, une sorte de poupée qui rapidement montre les premiers signes de dérèglement — voir la scène où elle demande à son mari de la prendre violemment. Alors  qu’elle devient de plus en plus opaque, Frank Underwood, à l’inverse, garde un comportement assez prévisible. C’est peut-être celui qui évolue le moins cette saison. C’est lui que nous connaissons le mieux et qui fait office de repère, de marqueur de stabilité. Elle, au contraire, fait figure de territoire à conquérir. La fin de la saison confirme que nous ne savons vraiment rien de ce qui l’anime. Pas parce que nous ne savons rien sur elle — au contraire — mais parce que nous ne tenons rien pour assuré à son sujet.

Au cours de cette troisième saison, les scénaristes paraissent chercher à lui recréer une « virginité » en ce sens qu’il ne semble plus rester du personnage que les contours. Elle n’est pas vide, elle est opaque, ce qui d’un point de vue scénaristique équivaut peut-être à la même chose : passés les premiers épisodes, c’est moins elle que son mari et son bureau politique qui sont les moteurs de son action, ce qui ne correspond pas au personnage que nous avions vu dans les deux premières saisons (une femme indépendante, à qui rien ne résistait). Elle est cette fois peu maîtresse de son parcours, et surtout, chose essentielle, la façon dont elle accepte les affronts qui lui sont faits est un signal, dès assez tôt, qu’elle couve une révolution.

Du côté du spectateur, la différence entre le vide et l’opacité est nette : le personnage féminin, par son côté hitchcockien (clair à la fin lorsqu’on comprend que c’est par elle que le malheur arrive), exerce un pouvoir d’attraction évident. Ce côté hitchockien, d’où vient-il ? Sans doute, d’abord, de son visage réduit à presque rien : un visage sans grande aspérité, mais dont la profondeur semble insondable. « Profondeur » du visage ? Oui, parce qu’en y pensant, je n’ai pas l’impression qu’elle vienne seulement des yeux, pas particulièrement mis en valeur. Ce n’est pas non plus le regard hors-champ qui provoque cet effet. Alors, donc, c’est peut-être la régularité et la finesse de son visage, prêt à tout accueillir. Elle n’est pas marquée comme Frank, dont les traits sont de plus en plus tirés, et la fraîcheur de son visage se transforme en disponibilité, en ouverture, sur nos projections fantasmatiques. Pas à la manière de Marilyn Monroe ou de Scarlett Johansson mais plutôt comme Kim Novak et surtout comme Eva Marie Saint, Ingrid Bergman ou Catherine Deneuve. Dans les derniers épisodes, Robin Wright incarne à merveille la plasticité hitchockienne qui n’est pas un manque de caractère ou une absence d’expression mais le résultat d’un paradoxe vivant, d’un mystère qui explique aussi que le personnage soit insaisissable. On la voit blonde, puis brune, puis de nouveau blonde. Dans le dernier épisode, elle se regarde dans la glace avec, posée sur la robe noire qu’elle porte, parce que son choix n’est pas encore arrêté, une robe blanche. Comme si elle se cherchait un costume de scène, costume dont on sait qu’il renvoie toujours à un rôle à incarner. A ce moment-là, donc, elle n’a pas encore de rôle, elle est en attente de détermination, de même que toutes les actrices hitchockiennes avant que leur (vrai) visage ne se révèle : c’est le visage d’Eva Marie Saint jusqu’à ce qu’on comprenne qu’elle est complice des soviétiques (La Mort aux trousses), c’est Kim Novak avant qu’elle ne se soit jetée à l’eau (Vertigo). Pas un personnage vide, donc, mais un réservoir de névroses, affleurant toutes à la surface, prêtes à devenir le cœur de l’intrigue.

De façon générale, à mesure que les épisodes passent, la mise en scène devient de plus en plus froide, laissant une place importante aux plans fixes ou bien à un mouvement très réglé, plus machinique qu’humain. Les plans sur les bureaux hauts de plafond et sur les intérieurs quasiment vides se multiplient. L’espace se vide d’objets et s’élargit comme pour mieux accueillir les soubresauts mentaux, dans un mouvement de projection intérieur-extérieur. La mise en scène est devenue progressivement mentale, se pliant aux mouvements de crise intérieure. Il n’y a qu’à voir la façon dont la caméra s’approche des personnages dans l’avant-dernière séquence de discussion en tête-à-tête, et comment, dans les derniers plans, le jeu sur la profondeur de champ fait disparaître le personnage qui finit sur la touche. Galatée, la statue de marbre, s’avance vers nous, passe au premier plan. Et l’on se souvient alors, en voyant celui qu’elle laisse derrière elle devenir flou, que depuis le départ, c’est peut-être elle le vrai Pygmalion.
Et pourquoi pas une nouvelle Madeleine.

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(26 mars 2015)

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