Dix films de 2014

par Lamara Leprêtre-Habib

1. SILS MARIA,
d’Olivier Assayas (France)
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2. BOYHOOD,
de Richard Linklater (États-Unis)
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3. LÉVIATHAN,
d’Andreï Zviaguintsev (Russie)
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4. Bird People, de Pascale Ferran (France)

5. Only lovers left alive, de Jim Jarmusch (Allemagne, Angleterre)

6. Trois cœurs, de Benoît Jacquot (États-Unis)

7. Timbuktu, d’Abderrahmane Sissako (Mauritanie, France)

8. Interstellar, de Christopher Nolan (États-Unis)

9. A most violent year, de J.C. Chandor (États-Unis)

10. Le Vent se lève, de Hayao Miyazaki (Japon)

et aussi : Black Coal, de Diao Yi’nan (Chine) — Deux jours, une nuit, de Jean-Pierre et Luc Dardenne (Belgique) — Under the skin, de Jonathan Glazer (Royaume-Uni)

et : P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

et après coup : Eastern Boys, de Robin Campillo

J’ai vu cette année une cinquantaine de films en salles, en comptant ceux vus à Cannes, soit moins du dixième de ce qui est sorti. L’année dernière, 654 films ont été distribués et il est probable qu’il y en a eu au moins autant en 2014. À défaut d’un bilan exhaustif impossible à dresser, il faut plutôt chercher à décrire les impressions qui resteront de cette année. En vrac donc :

Capture2015-01-29-22h21m16s238Le vent se lève a été le premier film, parmi d’autres cette année, à essayer de saisir un peu de l’écume laissée par le passage du temps. Le film de Miyazaki s’ouvre sur un songe : un rêve se transformant progressivement en cauchemar, celui d’un jeune garçon qui, volant à bord d’un bel avion, voit soudain le ciel s’assombrir et un énorme Zeppelin apparaître, transportant des bombes qui ne tardent pas à pleuvoir, provoquant sa chute dans le vide. Il se réveille dans son lit, continue à grandir, achève son adolescence, devient l’ingénieur qu’il rêvait d’être, se marie, avant que le cauchemar du rêve ne gagne finalement la réalité : les avions que Jiro crée, les chasseurs Zéro, servent aux combats lorsque le Japon entre en guerre. Comme dans le vers de Paul Valéry, le film restitue la tension entre l’élan, l’envol (Le vent se lève) et l’angoisse, la menace (il faut tenter de vivre), qui se révèlent indissociables. En suivant le parcours du personnage jusqu’à l’âge adulte, Miyazaki montre à la fois la puissance des rêves d’enfants et le prix d’une passion ardente devenue rapidement passion aveugle, sacrifiant tout, jusqu’au cauchemar, pour faire vivre un instant le rêve. Car si Jiro devient malgré lui un acteur de la Seconde Guerre mondiale, il sacrifie sciemment le monde qui l’entoure : mère, sœur et épouse. En retraçant ces quinze années, Miyazaki montre comment la terre des rêves devient la terre de la mort comme l’explique Jiro à son ami dans l’autre scène de rêve, qui clôt le film. Au sol, un cimetière de carcasses d’avions, dans le ciel, le fantôme de sa femme répétant ce que lui disait lors de leur première rencontre : « il faut tenter de vivre ». Le film laisse alors l’impression qu’il pourrait être sorti d’un regard jeté rétrospectivement sur cette jeunesse. Partout donc, une forme de mélancolie sourde hante le film, presque de l’amertume : le sentiment tragique que tout rêve se déploie avec à l’horizon une forme de peine, sentiment ne remettant pas pour autant en cause la beauté, fût-elle ambivalente, du monde qui se déploie sous nos yeux (les images toujours magnifiques de Miyazaki). On peut sans grand risque avancer que The Grand Budapest Hotel visait sans doute un effet équivalent : faire percer la mélancolie au milieu d’images colorées. Mais Wes Anderson n’est pas parvenu à créer un résultat aussi percutant.

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Boyhood est l’un des autres films à avoir travaillé la question du passage du temps cette année. Moins tragique que Le vent se lève, le film, qui suit la croissance d’un enfant depuis l’école jusqu’à l’université, n’est pas moins grave pour autant. La force du film vient de l’addition de trois choses : sa linéarité (les années ne sont pas découpées), sa longueur (atténuant la radicalité de la métamorphose de l’acteur) et l’absence de relief donné aux événements (qu’ils soient marquants ou très banal, leur importance est équivalente dans l’économie du film) qui ne sont pas le signe d’un déficit de point de vue mais la preuve d’une certaine compréhension du mécanisme du souvenir. À la différence du Vent se lève, le regard jeté sur le passé est moins déjà compris dans le film (c’est l’impression diffuse qu’y en ressortait), qu’un des effets du film, d’où il tire d’ailleurs sa dimension expérimentale. Car il ne faut pas considérer que l’expérience vient uniquement de ce qu’un seul acteur a joué le même rôle plus de dix années.
Capture2015-01-29-22h50m03s118Capture2015-01-29-22h50m06s148Capture2015-01-29-22h50m16s243Capture2015-01-29-22h50m25s78 Elle vient de ce que visionner le film revient obligatoirement, en raison et de sa linéarité et de sa « platitude », à donner nous-mêmes du relief à certains moments, à en évincer d’autres, et finalement à approcher ainsi le travail de la mémoire qui hiérarchise moins les événements en fonction de leur importance que par des jeux mystérieux d’associations. Boyhood n’est certes pas Hiroshima mon amour, qui parvenait à faire de la pellicule une image directe de la mémoire, mais il n’est pas vain pour autant. On pourrait même dire qu’il propose, ou plutôt qu’il permet de mettre cinéma et mémoire en rapport de l’autre manière possible. Alors que le film de Resnais entreprenait de contenir la mémoire dans la pellicule, Boyhood fait le chemin inverse en exploitant ce qu’est l’expérience de spectateur de cinéma : ce n’est pas la pellicule qui contient la mémoire mais le défilement d’une pellicule devant des yeux qui regardent (nos yeux) qui est rapproché du travail de la mémoire. D’où l’évidente identification au personnage de la mère de Mason, magnifique Patricia Arquette, qui s’effondre en sanglots sur une chaise au moment de prendre la mesure du temps qui passe. Elle se place dans une position identique à la nôtre, une position de spectatrice constatant qu’il ne reste du temps passé que quelques bribes éparses (pour elle), quelques images (pour nous) « You know what I’m realising? My life is just going to go. Like that. This series of milestones. Getting married. Having kids. Getting divorced. The time that we thought you were dyslexic. When I taught you how to ride a bike. Getting divorced… again. Getting my masters degree. Finally getting the job I wanted. Sending Samantha off to college. Sending you off to college. You know what’s next? It’s my fucking funeral! Just go, and leave my picture ! » (« Tu sais ce que je réalise ? Que ma vie va s’en aller. Comme ça. Par ce genre d’étapes. Se marier, avoir des enfants, divorcer. Le moment où on croyait que tu étais dyslexique. Quand je t’ai appris à faire du vélo. Divorcer… encore. Obtenir mon master. Avoir enfin le job que je voulais. Envoyer Samantha à l’université. T’envoyer à l’université. Tu sais ce qui reste ? Hein ? Mon enterrement ! Va-t’en et laisse-moi ma photo ! »).

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Avec Sils Maria (voir aussi ici), Olivier Assayas complexifie la problématique du passage du temps en l’incarnant dans un personnage d’actrice de théâtre. Cette orientation du film se traduit dans sa forme, sinueuse. Rien n’est accessible autrement que par détour, à l’image (la belle image) du Maloja Snake, une couche nuageuse serpentant à travers les montagnes alpines. Ainsi donc, du vieillissement de Maria Sanders (Juliette Binoche), il ne sera question que par le biais du rôle de jeune première qui l’avait révélée comme comédienne et qui est à présent tenu par une starlette ambitieuse. De même, la relation entre l’actrice et son assistante, et tout ce qu’elle couv(r)e en termes de domination, d’ambiguïté érotique, et finalement de destruction, ne se joue pas dans des affrontements directs mais comme par ricochets (voir cet extrait), jusqu’à une apogée de crise minimale : une séquence quasiment onirique de pure et simple volatilisation. Les derniers plans du film confirment ce trait de style qu’Assayas décline partout. La caméra circule sur un plateau de théâtre représentant des bureaux d’entreprise tous séparés par des cloisons tantôt opaques et réfléchissantes, tantôt transparentes. Elle bouge d’abord horizontalement, puis verticalement, serpentant dans l’espace dans une chorégraphie à l’image du film : partir de Maria Sanders, filmée en demi-ensemble, risquer de la perdre dans un jeu de reflets, avant de finalement la retrouver, presque la trouver pour la première fois, de face, en plan rapproché. Une façon pour le cinéaste de revenir au visage qu’il n’a en fait cessé de sculpter. Au total, donc, au-delà de l’apparente glaciation (le metteur en scène Wilhelm Melchior n’est-il pas retrouvé mort dans la neige au début du film ?), le film atteint une profondeur de compréhension du personnage féminin qui dépasse l’habituelle distance instaurée par des films se plaçant vis-à-vis de leur(s) personnage(s) dans une position de conscience jugeante (dressant des portraits ménageant artificiellement l’ambigüité par un mélange de traits de caractère positifs et de traits négatifs). Ici, une intimité véritable se construit avec le personnage sans passer par la vulgarité de l’effet « derrière le rideau » de ce genre de scénarios. De telle sorte que, sous le visage à l’expression apparemment figée du dernier plan, nous savons (deux heures de films nous en ayant donné l’accès) tout ce qui s’agite de passions.

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A côté de celui de Juliette Binoche, l’autre visage féminin qui restera de 2014 est celui de Scarlett Johansson. Moins sans doute pour la qualité intrinsèque des films dans lesquels elle joue que pour l’effet qu’ils ne manquent pas de provoquer lorsqu’on les met en perspective. Chaque fois en effet, un postulat de science-fiction entraîne une métamorphose de l’actrice. Dans Her, Samantha, le personnage féminin, est une application de téléphone androïde, concrètement une voix qui accompagne le héros (Joaquin Phoenix) dans tous ses déplacements. Elle est là quand il se réveille, quand il se promène, quand il voyage, quand il voit des amis. Omniprésente, mais invisible : de Scarlett Johansson, on ne verra rien, jamais. Under the Skin joue sur un effet presque inverse : l’omniprésence d’un corps, vu sous toutes les coutures (jusqu’à la nudité) mais quasiment muet et en tout cas mutique, dénué de toute capacité expressive. Le postulat de départ est que ce corps n’a d’humain que l’apparence, cachant en réalité dans ses entrailles un organisme extraterrestre qui finit par se dévoiler, dans les dernières minutes, à la faveur de la seule vraie séquence de déshabillage du film. Lucy enfin, raconte comment une femme, forcée vlcsnap-2015-01-29-01h04m41s1vlcsnap-2015-01-29-01h04m42s6dans des circonstances vlcsnap-2015-01-29-01h04m51s98vlcsnap-2015-01-29-01h04m56s144rocambolesques à accueillir dans son ventre un produit mystérieux, en vlcsnap-2015-01-29-01h05m00s186subit bientôt les effets lorsque l’un vlcsnap-2015-01-29-01h05m19s125des sachets se perce : progressivement, ses capacités sous-exploitées d’humaine lambda (nous n’utiliserions que 10% de nos aptitudes) sont démultipliées jusqu’à ce que, atteignant la plénitude, elle se transforme en clé usb. Si le film de Luc Besson est si raté, c’est qu’il échoue à faire de l’actrice autre chose qu’une héroïne de film d’action; et ce alors même que, pour réfléchir sur ce que peut être un mutant, il avait le meilleur moyen d’y parvenir avec Scarlett Johansson. Au contraire, donc, Her fait de son statut d’icône un moteur puissant. Car si le héros tombe amoureux d’une voix générée numériquement, cette voix renvoie pour tous les spectateurs à un corps bien identifié, celui de Scarlett Johansson. Le caractère humain de la voix, indispensable pour que le film fonctionne — même s’il est toujours clair qu’il s’agit d’une application parmi d’autres — passe paradoxalement par ce corps dont on n’oublie jamais qu’il existe, mais qui se dérobe à notre regard. La fin du film qui est marquée par la rupture entre le héros et cette voix (dont il découvre qu’elle parle simultanément à des milliers d’autres clients) renvoie directement à la frustration de ce désir que nous avons pour elle et qui est, au contraire de personnel, partagé collectivement. Un peu comme le héros, en somme, tout n’a été que pur fantasme. Dans Under the skin, la proposition est encore plus radicale, et donne au film son caractère quasi-expérimental : vider ce corps, habituellement incarnation de la sensualité, de son humanité pour en faire une chose froide. Une chose sans âme, aussi, puisque la première moitié du film est consacrée à montrer à quel point ce personnage ne ressent rien de ce que ressent l’homme (ni douleur, ni pitié devant la noyade d’un enfant). L’intérêt du film est toutefois qu’il ne se limite pas à cette transformation de la chaleur (un corps sensuel) en froideur (un corps mécanisme) mais questionne la frontière entre l’une et l’autre, frontière qui est aussi celle séparant l’humain du monstrueux. On se rappellera des séquences entre l’extraterrestre et l’homme au visage difforme, semblable à Elephant man : c’est dans une énième scène de déshabillage, où la nudité du corps qu’elle revêt sert habituellement de piège pour « engloutir » les hommes (dans une sorte de magma transparent), que l’extraterrestre laisse apparaître, peut-être, la première once d’humanité. Elle laisse l’homme difforme repartir nu dans la nature. Ce long développement, pour dire surtout la conscience qu’ont certains cinéastes d’avoir affaire à une matière déjà mythique (comme sans doute Marilyn Monroe en son temps) lorsqu’il s’agit de filmer Scarlett Johansson, et pour souligner l’importance d’interroger ce statut d’icône qui lui est attaché.

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Au-delà du seul cas de Scarlett Johansson, le motif de l’hybridité a donné quelques uns des meilleurs scénarios de l’année. Dans Only lovers left alive, d’abord, où l’on peut croiser Christopher Marlowe déambulant dans le Tanger de 2014 entouré par deux autres vampires. Dans Bird people, ensuite, où il est possible, comme dans un tour de magie, de se changer instantanément en oiseau. Au-delà de l’alliance des côtés humain et non-humain des personnages, l’hybridité renvoie à la forme-même des films, qui font le choix d’un mélange des tons très radical. Il y a un an, j’avais écrit que le cinéma français donnait le meilleur de lui-même lorsqu’il osait filmer littéralement les métaphores et basculer (plus ou moins violemment) hors du réalisme. Et j’avais exprimé l’hypothèse qu’il y avait peut-être là le chemin le plus prometteur pour nous, spectateurs. Dans Bird People, Pascale Ferran exhausse ce qui était aussi un vœu, car elle livre sans conteste l’essai le plus abouti dans cette direction. Mélange des tons clairs quand elle ose passer, en un plan, d’une intrigue très vraisemblable à une envolée fantastique. Les vues aériennes des lumières des pistes de décollage et de toute la zone industrielle, plongée dans la nuit, sont parmi les plans les plus impressionnants de l’année. Elles réussissent à libérer, par bouffées (retenir aussi la séquence dans laquelle un Asiatique dessine l’oiseau, battant des ailes, dans sa chambre d’hôtel), de la pesanteur évoquée dans toute la première moitié du film : le poids d’existences absurdes qui conduisent les hommes dans ces zones au statut hybride, où cohabitent oiseaux d’acier et hommes-oiseaux. Existences presque absurdes où un cadre commercial américain quitte sa femme, seul face à son ordinateur, dans une chambre d’hôtel, à 10.000 km. Existences presque absurdes dans lesquelles, comme le calcule la jeune femme de chambre, il est possible de faire dix heures de trajet par semaine pour aller travailler. Sans craindre de s’aventurer hors des terrains battus, le film réussit donc très bien aussi dans son entreprise de filmer un monde actuel, quelque chose de l’époque. Peut-être une forme de disparition du sens, d’aliénation généralisée dans une société où tout est réseau (et d’abord en un sens spatial ici : réseau aérien, autoroutier, couloirs d’hôtels, rames de R.E.R.; mais aussi virtuel), et qui se traduit par cette sensation d’étouffement qui conduit sur le toit d’un hôtel pour prendre l’air et se changer en oiseau, ou à refuser de prendre l’avion, et refuser de rentrer chez soi. Les deux héros, sortes de naufragés de l’époque, réussissent au fond, et pour poursuivre la métaphore animalière, à transformer cet espace de transit, où seul le passage est normalement autorisé, en nid provisoire de la liberté.

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Dans Only Lovers Left Alive, la façon qu’ont les personnages d’habiter notre monde n’est pas plus conforme à ses règles : ils l’arpentent (ici de Tanger à Detroit) depuis plusieurs siècles, échappant au vieillissement en s’abreuvant de shots de sang. Elle n’en est pas moins un miroir de l’époque tant la ville de Detroit semble être devenue d’elle-même un cadre propice à l’existence nocturne des vampires.

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Pour ce qui est de questions explicitement politiques, quatre films sont à retenir. D’une certaine façon, les entreprises de Deux jours, une nuit et de A Most Violent Year ne sont pas si éloignées : les deux films montrent à l’échelle microscopique l’effet des rouages puissants qui tiennent des personnages enchaînés ou progressivement enchaînés. Dans A Most Violent Year, la question est de savoir ce que vaut un idéal humain, d’honnêteté et de probité, dans un système qui s’y oppose : combien de temps il résiste et sous quelles conditions, c’est-à-dire à quel prix. La fin du film, qui n’est certes pas tout à fait univoque, laisse en tout cas peu de doutes sur le destin de deux des figures centrales : l’employé qui n’arrive pas à s’arrimer à l’American dream parce qu’il n’a pas compris à quel prix moral il se monnayait; et le petit patron (Oscar Isaac), ambitieux, qui se convertit à une autre violence que la crapulerie, la violence de l’argent qui finit par imposer ses lois. En cela, le film prend acte d’une mutation de la violence, en redirigeant nos regards depuis les gangsters avec cigares, drogues et pistolets vers l’Américain ambitieux, son pétrole et son argent. Il le fait sans esbroufe dans une mise en scène sobre, sans autre coups d’éclat que l’intrusion à deux reprises de personnages dans le champ dont ils étaient exclus : la femme du patron qui abat un cerf et annonce que le triomphe de la violence n’est plus seulement réservé à la classe masculine (elle tranche avec les figures classiques d’épouses de gangsters, la Sharon Stone de Casino par exemple), et le petit employé, disparu de la circulation, qui vient acter la frontière nouvelle séparant les victimes, qui se suicident dans la neige, et les nouveaux coupables, en manteaux en poils de chameau, pour qui une goutte de pétrole vaut plus qu’une goutte de sang.

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Dans Deux jours, une nuit (voir aussi ici), la caméra, tenue à l’épaule, suit Marion Cotillard en plan rapproché dans le porte-à-porte incessant qui la conduit chez tous ses collègues pour les convaincre de renoncer à une prime de quelque millier d’euros en échange de sa réintégration dans l’entreprise. À mesure que le film avance, l’idée se renforce que chacun a ses raisons (autant d’accepter que de refuser) : le film fait le constat de la mort des classes (et donc d’une lutte organisée) et de la façon dont la violence du capitalisme est permise par la fragmentation totale d’individus qui, travaillant ensemble, se connaissent à peine. Et de fait, tous finissent pris en tenaille et mis face à un dilemme rendu insoluble dans la mesure où ils perdront à tous les coups. C’est d’ailleurs ce que la fin du film confirme, mais sans nous laisser désemparés non plus puisqu’elle confirme aussi qu’un sursaut est possible. Finalement, les deux films traitent d’une certaine façon la même question : que vaut l’homme seul face aux rouages aveugles d’un système destructeur ? Et les deux répondent en choisissant un angle d’attaque différent : J.C. Chandor montre comment le système fait changer l’homme et les frères Dardenne comment l’homme cherche (et échoue, provisoirement ?) à faire changer le système. D’un côté, donc, il s’agit de regarder avec un cynisme froid comment la morale devient rapidement inéluctablement branlante, de l’autre les frères Dardenne filment à hauteur de femme un combat dont l’issue est incertaine.

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Sur l’efficacité politique de Timbuktu, j’ai peu de choses à ajouter par rapport à ce que j’ai déjà écrit (ici). La question que pose le film est celle de savoir ce que peut une caméra. La réponse est radicale : elle peut faire branler toutes les certitudes, à l’image de la séquence dans laquelle une petite caméra, par sa seule présence, met à mal la rhétorique jihadiste. Ailleurs, posée dans les rues ou dans le désert, son effet est le même : sa seule présence révèle ce qu’il y a d’absurde dans les comportements extrémistes. Par exemple lorsqu’elle filme au détour d’une rue une discussion enflammée entre jihadistes sur le football, ou leurs discussions sur les fondements légitimes du pouvoir discrétionnaire. L’autre pouvoir de la caméra est celui de proposer, comme alternative, sinon un retour à la beauté du moins le retour à la poésie, et celle-ci est partout, sans distinction entre jihadistes et population locale de Tombouctou : par exemple dans la séquence du match de foot sans ballon, l’une des plus belles de l’année, ou lorsque le chef jihadiste se met à effectuer une danse-prière.

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Le vrai choc est venu cette année de Léviathan, qui fait à la Russie ce qu’A touch of sin faisait à la Chine l’an dernier : un électrochoc d’une audace et d’une violence inouïes. Andreï Zviaguintsev ose filmer la Russie de 2014 comme Arnaud des Pallières filmait le XVIe siècle français dans Michael Kohlhaas : une terre corrompue où il n’est d’espoir qu’hors du siècle, peut-être dans la foi répond un prêtre orthodoxe, probablement même pas suggère la fin du film. Dans les derniers plans, magnifiques, des côtes russes de la mer de Barents, on entend un souffle se lever, les vagues s’agiter : les hommes ne connaîtront donc aucun autre destin que celui d’êtres livrés à la nature : à la supériorité de la force sur le droit d’abord, au pouvoir d’une pulsion autodestructrice ensuite, qui fait que l’alcool emporte tout le monde. La justesse de ton d’Andreï Zviaguintsev vient de ce que ses personnages ne sont pas montrés d’abord comme prisonniers d’une fatalité qui, pour le coup, serait une trace de transcendance. Les rouages qui les tiennent de plus en plus enchaînés sont parfaitement humains. Les visages des bourreaux sont connus : celui d’un maire de province transformé en despote, ceux des dirigeants soviétiques, mis sous verre, et qui serviront de cibles de tir à la carabine.
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Seulement les anciens dirigeants ? L’un des personnages répond que non, mais que le recul n’est pas encore suffisant pour voir combien ceux-là aussi méritent leur statut d’icônes à abattre. Zviaguintsev, lui, répond en filmant (presque à chaque fois) le maire fantoche dans son bureau décoré du portrait officiel de Poutine sur fond bleu. L’issue du film ne laisse aucun espoir quant au devenir des personnages, quels qu’ils soient, tous promis à la chute (maire corrompu compris) à un moment ou à un autre. Mais on ne peut pas dire pour autant que tout horizon serait annihilé comme en attestent deux plans très discrets. Le premier, dans les dernières minutes, se déroule dans l’église orthodoxe où toute la communauté locale est réunie. Alors que l’on est habitué à des plans assez larges, ne s’approchant en tout cas jamais plus près que le plan rapproché, un gros plan nous approche au plus près du visage d’un enfant, regardant le visage du Christ. Son père, debout près de lui se penche pour lui dire que Dieu les regarde tous. Ce père, c’est le maire de la ville, pour qui la foi est un moyen comme les autres de faire régner son ordre. Mais les gros plans sur les visages de l’enfant et du Christ installent, malgré le discrédit porté sur l’institution religieuse, une relation dont on se dit qu’elle peut peut-être échapper au mal qui ronge toute la région. L’autre plan a pour décor un train qui file vers Moscou : à son bord, l’avocat arrivé au début du film pour essayer d’aider son ami dans son combat juridique contre son expropriation. Il est penché contre la vitre du train, son regard dirigé vers l’endroit d’où il vient. Une enfant passe dans son dos, dans l’étroit couloir du wagon. Il se retourne et l’observe quelques secondes. La caméra, s’attarde alors sur la petite tête blonde, au fond du champ. Bientôt, elle entre dans une cabine et disparaît, mais son regard reste en mémoire. C’est donc vers la jeunesse, et vers le hors-champ de cet huis clos régional qu’il faut peut-être se tourner : à savoir vers Moscou, cœur politique du pays, d’où peut encore venir (comme on le pensait au début du film, quand l’avocat arrive pour rétablir le droit bafoué) le changement qui décapitera le Léviathan.

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De cette année, il faut retenir aussi la puissance opératique d’Interstellar. En fait, je ne sais pas s’il faut retenir le film mais, de fait, on le retiendra : parce qu’il est ce que le cinéma américain produit de plus efficace en termes de spectacle. Le cinéma de Christopher Nolan est devenu une machine rodée, Interstellar fonctionne grâce aux mêmes tours scénaristiques qu’Inception il y a trois ans (l’exploration d’une série d’univers parallèles, la dilatation temporelle comme épée de Damoclès, la communication entre les niveaux de réalité faisant la part belle au montage alterné). Une machine dans la mesure où, bien que constamment au bord du grotesque (de la communication à travers le temps par le biais d’une aiguille de montre aux formules mathématiques grattées à la craie sur un tableau vert), elle réussit à entraîner le spectateur avec soi dans une adhésion totale. Celle-ci s’explique de deux manières au moins. D’abord par le fait qu’une forme d’émotion finisse incontestablement par percer au milieu du mouvement incessant dans l’espace et dans le temps. Ensuite et surtout, parce qu’on retrouve ce qui faisait déjà la force d’Inception : que tout tourne ultimement autour d’une image qui hante et sur laquelle il est nécessaire de revenir. En 2010, c’est la silhouette fantôme de Marion Cotillard, sorte de femme fatale venue du passé, arpentant les différentes strates de rêve comme une incarnation de la mauvaise conscience du personnage. Au-delà de la bigarrure de l’emboîtement de strates narratives, le cœur battant du film était peut-être dans le lien de Leonardo Di Caprio à cette présence qui le hantait. Dans Interstellar, on retrouve quelque chose de semblable, et d’encore plus clair. Le film se développe de façon circulaire autour d’une scène, présente au début, passée à la fin : celle de l’abandon de la fille par son père. Cet abandon est l’enjeu dramatique principal et cette scène est comme la conscience du film, là d’où il part et là où il revient, de façon circulaire. Peut-être faut-il donc moins voir Interstellar comme un film d’action que comme un film sur la famille et peut-être même, au-delà, sur ces images traumatiques qui ne cessent de nous hanter. On aurait donc tort de voir en Matthew McConaughey uniquement le héros américain classique, prêt à tout détruire sur son passage pour reconstruire ailleurs, ex-nihilo, un nouvel home sweet home. Car il est aussi celui qui, se lançant dans l’espace dans un mouvement de fuite, est entièrement justiciable de ses choix à l’égard du passé, non pas qui le hante (Inception), mais qu’il hante lui-même en le re-visitant. Et c’est finalement à ce moment-là que le film devient fordien : lorsqu’on découvre derrière la séparation traumatique initiale, un dialogue ininterrompu entre les générations, jusqu’au mélange final, certes grandiloquent (mais pouvait-il en être autrement quand un homme de 40 ans retrouve sa fille de 90 ans ?) entre les âges et les époques.

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Enfin, quelques mots sur Trois Cœurs, le beau film de Benoît Jacquot. Il est le dernier cette année à avoir réussi, de façon percutante, à saisir quelque chose non plus du sentiment mais de la sensation de la fuite du temps, dont on a vu qu’elle était l’un des fils conducteurs les plus solides pour un parcours à travers 2014. L’histoire est assez banale, celle d’un trio amoureux où deux soeurs tombent amoureuses, sans le savoir, du même homme. Comme dans tout mélodrame qui se respecte, les personnages vivent cernés par les signes. Ici, c’est un problème de cœur qui fait écho au piège amoureux qui enserre Benoît Poelvoorde. Et là, un briquet qui revient sans cesse, servant de nœud aux différentes intrigues et donc de « symbole », comme chez Hitchcock : « un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d’une même relation, d’un personnage avec d’autres et avec soi-même » (L’Image-Mouvement, 275). Par son scénario-même, le film de Benoît Jacquot est hitchcockien car il est toujours tendu vers la tiercéité. Au niveau de l’intrigue d’abord : une fois que les deux sœurs sont tombées amoureuses, plus aucune action n’est possible sans que le troisième personnage, laissé dans le hors-champ, ne soit déterminé par la relation entre les deux qui sont à l’écran; et inversement, toute modification du troisième terme a un impact sur la relation des deux premiers. Du côté du spectateur ensuite, qui, comme chez Hitchcock, est le premier à savoir dans quoi sont pris les personnages. Le film est construit pour lui, avec lui, constitué en chasseur d’indices en même temps qu’en maître du piège qui s’abat sur les personnages. L’ensemble produit ce que Deleuze appelait « image mentale » (L’Image-Mouvement, 273): « Les relations, l’image mentale, c’est ce d’où Hitchcock part à son tour, ce qu’il appelle le postulat; et c’est à partir de ce postulat de base que le film se développe avec une nécessité mathématique ou absolue, malgré les invraisemblances de l’intrigue et de l’action » (et qui ne manquent pas chez Jacquot). Elles sont moins le signe d’une mauvaise facture qu’un indice, elles aussi, de ce que le vrai film est ailleurs.

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Mais le film porte aussi la trace d’un cinéma de la violence des passions amoureuses, comme le cinéma de Truffaut. Il y a là, indéniablement, quelque chose de la persévérance dans des sentiments sans retour autre que tragique, qui faisait la beauté de La Peau douce ou de La Femme d’à côté.
Et en même temps, l’équilibre avec l’image mentale, c’est-à-dire avec l’emprisonnement dans une toile d’araignée relationnelle, empêche toujours le plein épanouissement de cette passion (voir à cet égard le jeu d’ellipses sur l’échappée de l’époux avec la sœur de la mariée). Il n’en reste donc que la douleur et l’angoisse et l’air devient irrespirable, comme dans les films à suspense.
Le film balance entre ces pôles et Benoît Jacquot excelle dans deux types de scènes : les échanges de regards entre personnages (Truffaut) / la rencontre personnage – symbole (Hitchock).
On pourrait dire que les derniers plans sont une synthèse inattendue entre les deux : comme issus du regard tourné en dedans de Charlotte Gainsbourg (un long ralenti sur un battement de cils en plan serré), ils proposent une bifurcation du scénario, là où, une heure plus tôt, tout a basculé lors d’un rendez-vous manqué. Comble de l’image mentale, le film se transforme alors en image conjecturale : et si… , ou bien… L’inéluctable passage du temps est soudain remis en cause, ce regard rétrospectif ayant l’espace d’un instant — d’un regret ? — tout pouvoir. Cette ultime minute résume comme une sorte de métonymie le style du film : mélange troublant d’une composante passionnelle (et dans la dernière demi-heure pulsionnelle) et de quelque chose d’on ne peut plus cérébral.

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Captures d’écrans :

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(Bird People, Trois cœurs, Interstellar, Only Lovers Left Alive)

(30 janvier 2015)

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