Mommy, de Xavier Dolan

par Lamara Leprêtre-Habib

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Quand on l’interroge sur les raisons qui ont présidé au choix des musiques de la bande originale de Mommy, Xavier Dolan répond deux choses : a) qu’il a fait le choix de chansons ayant toujours un rapport avec l’intrigue, mais jamais « extradiégétiques » (le mot vient de lui), autrement dit qui font toujours partie de l’univers dans lequel évoluent les personnages, b) que le choix a correspondu à son envie et surtout à l’envie supposée du public d’entendre certains tubes des quinze dernières années. A savoir Dido, Oasis, Céline Dion, Lana del Rey, etc.

Les deux explications appellent un commentaire : la première parce qu’elle ne correspond pas vraiment à la réalité (mais qu’importe : il faut regarder les films d’abord pour ce qu’ils sont et pas pour ce que leurs auteurs en disent), la seconde parce qu’elle contribue à expliquer pourquoi l’on ressent somme toute assez peu d’émotions devant le film. Si seulement, donc, les chansons pouvaient n’être qu’incluses dans l’univers diégétique habité par les personnages. Il est vrai que le film répète plusieurs fois le même gros plan sur le doigt de l’adolescent fermant le lecteur CD de la chaîne hi-fi et appuyant sur le bouton « play ». (On trouverait sans doute des équivalents visuels, avec des tourne-disques, dans le cinéma de Wes Anderson). S’ensuivent plusieurs séquences de danse entre les trois membre du trio principal (mère – fils – voisine). Et plusieurs autres montrent l’adolescent arpentant les rues en skateboard, un casque de musique sur la tête. Mais la musique que nous entendons n’est pas toujours celle qu’écoutent les personnages. Les chansons ne font pas toutes partie du monde des personnages et dans l’une des balades de l’adolescent notamment, il est impossible de dire ce qu’il écoute : peut-être du rap, en tout cas une chanson dont les paroles ne correspondent pas au morceau que nous spectateurs entendons (Counting Crows, très fort). Cela n’aurait ailleurs aucune importance, mais dans Mommy, ce fait (cet effet ?) prend du sens. Car il y a, partout dans le film, une sorte de décalage, d’inadéquation entre la forme et le fond, dont la séquence du skateboard est, en même temps que le plus trivial, l’exemple le plus parlant.

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Alors que nous sommes tout disposés à écouter et entendre les personnages (pour filer la métaphore de l’audition et de la musique), disposés par conséquent à vibrer avec eux, un intermédiaire en empêche : une autre musique, trop bruyante, court-circuite la première, empêche (le disque) de tourner (en) rond et nous projette ailleurs. Dans la séquence en question, nous changeons en quelque sorte de position. Soit, la même séquence, montée sans musique additionnelle : un adolescent sur un skateboard écoutant une musique dont on perçoit seulement quelques bribes. Le spectateur qui l’observe est comme un homme de la rue. La même séquence à présent, mais montée avec le morceau écouté par l’adolescent pleinement audible. Le spectateur qui l’observe n’est plus l’homme de la rue : c’est une sorte d’extension provisoire du personnage, à la fois avec lui et hors de lui. La séquence réelle enfin : le spectateur qui observe l’adolescent est d’emblée placé à une distance irréductible : il est d’abord spectateur. S’offre à lui un spectacle : une mise en scène se signalant comme mise en scène par le décalage entre l’image et le son et par le volume sonore qui fait passer la musique au premier plan. Il n’est pas question de dire ici que la musique devrait toujours être subordonnée à l’image (ce serait 1° faire l’éloge d’un réalisme auquel tous les beaux films ne se réduisent pas, 2° adopter une vision étriquée de ce qu’est le cinéma) mais de constater que toute mise en scène est d’abord un choix de faire porter l’accent sur un aspect (formel, fictionnel, idéologique, etc.) plutôt qu’un autre. De fait, dans la séquence en question, comme à d’autres endroits dans le film, l’accent est déporté de l’intrigue vers la forme dans laquelle elle est prise. Plutôt que de forme, il vaudrait mieux parler de dynamique formelle. Et cette dynamique, assez visible, est celle du devenir clip. Le film perpétue une tendance qu’on pouvait pressentir dans Laurence Anyways (moins dans Tom à la ferme, mais peut-être dans les deux premiers que je n’ai pas vus) : ouvrir des intermèdes musicaux dans le cours de l’intrigue. On en trouve la trace dans ces passages de promenades urbaines et le point d’orgue dans la séquence de projection fantasmatique de la mère dans une autre existence, avec un fils différent. Pendant trois minutes, une succession de plans multipliant les effets d’appareil (travellings prononcés, steadicams) sur fond de morceau de musique.
Cette forme n’interdit rien : aucun sujet, aucun plan, aucune émotion ne sont, en droit, bannis du clip. Elle rend néanmoins plus difficile à trouver l’équilibre qui fait qu’un film est juste ou ne l’est pas.

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Bien des fois, dans Mommy, cet équilibre est rompu. Incontestablement, il y a moins de souffle et moins d’ampleur que dans Laurence Anyways. Deux différences avec le film de 2013 : l’intrigue était plus linéaire (toutes les étapes d’une métamorphose) et avec moins de temps morts. Le film superposait et mettait en conflit ce mouvement de transformation et le cheminement amoureux. Il en résultait une tension permanente entre l’amour absolu et la réalisation de soi, tension dont émanait la tonalité profondément tragique du film, les deux éléments se révélant incompatibles. Dans Mommy aussi il est question de réalisation de soi et d’amour absolu : la construction d’un adolescent, l’amour qu’il porte pour sa mère, et l’impossibilité de vivre cet amour trop conflictuel. Le conflit est plus « nuancé » si l’on peut dire, moins schématique, mais paradoxalement (ou bien n’est-ce pas un paradoxe) moins percutant.
Moins schématique : un quart du film au moins est consacré à la présentation de la (re)constitution d’une communauté heureuse, dans un apaisement plus ou moins stable, entre le fils, sa mère et la voisine d’en face. Une réinvention de la famille en quelque sorte, explicitée comme telle par le dialogue (au moment de déménager, Suzanne Clément explique qu’elle quitte sa vraie famille).
Paradoxalement : parce que les mécanismes de la tension dramatique et les forces en jeu sont plus complexes, moins balisés par le cinéma, on s’attendrait logiquement à ce que l’effet de vérité soit d’autant plus fort (je ne parle volontairement pas de réalisme parce qu’il ne s’agit pas d’attaquer le film au nom d’une esthétique plutôt qu’une autre).
Moins percutant. Si beaucoup de séquences sont construites pour susciter un sursaut d’émotion chez le spectateur, peu y parviennent. La plus emblématique est sans doute celle de la séparation entre la mère et le fils, sur un parking glauque, qui pourrait être le moment le plus déchirant du film mais qui laisse assez indifférent. Cela vient peut-être du peu de temps laissé à la scène pour se développer. Il y a tout à parier que le film aurait gagné à laisser s’installer quelques temps morts. Car c’est dans les temps morts (à condition qu’ils ne soient pas vides) qu’il devient possible à un film / à ses spectateurs de laisser échapper / de capter une fragilité sur un visage, un flottement dans le dialogue, quelque chose en somme qui fasse penser que l’élément le plus haut de la pyramide n’est pas l’action de raconter mais une émotion antérieure. Bien entendu un film crée de toute pièce sa matière. Mais cela n’empêche pas que cette matière puisse respirer et que le spectateur puisse se l’approprier.

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Le vrai « problème » du film est peut-être finalement là : dans le peu d’espace qui y reste pour respirer. Pas un problème dans l’absolu : le cinéma classique a rayonné en s’appuyant sur le contrôle maximal du spectateur et de ses émotions. Un problème lorsque les émotions ne sont pas au rendez-vous mais qu’à l’inverse apparaissent partout, et visiblement, des intentions de mise en scène. On est alors à mille lieux du portrait de Gena Rowlands en femme fragile par John Cassavetes (Une femme sous influence, voir en bas de page). Dans Mommy, on pourrait lister les références culturelles plus ou moins récentes accumulées pendant deux heures : par exemple le retour de la figure christique (l’adolescent ensanglanté porté par les deux femmes comme un Christ descendu de la croix, les lumières au plafond, en contre-plongée, faisant office de bois, ou ailleurs debout sur son skateboard et les bras tendus). Autre exemple, la scène du miroir où l’adolescent se tape les joues : citation directe de Maman, j’ai raté l’avion, référence qui a un peu la même place que les musiques datant pour la plupart des années 1990-2000 : elle confirme que le film se constitue surtout à partir d’un matériau référentiel très récent. Cela explique sans doute l’effet des films de Xavier Dolan aujourd’hui, d’une fraîcheur nouvelle parce qu’ils sont les premiers à brasser la pop culture des vingt dernières années. Ce n’est pas un problème en soi : le cinéma s’invente en se revisitant. Mais, comme dans Tom à la ferme (qui s’amusait avec les codes du film noir et avec le suspense hitchcockien), une question se pose : celle de savoir si l’habileté (indéniable) à puiser dans le passé pour alimenter des récits suffit à donner une âme aux films ?

Il ne faudrait pas, en fait, confondre le plaisir qu’il y a à reconnaître implicitement un monde qui a été le nôtre (plaisir maximal ici en raison de l’âge de Xavier Dolan) avec le plaisir cinématographique de ressentir une émotion née sur l’écran. Des trois derniers films de Xavier Dolan, Laurence Anyways reste à cette égard, et incontestablement, le plus réussi : parce qu’il est celui qui se satisfait le moins de flatter le spectateur.

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Mommy, écrit et réalisé par Xavier Dolan. Photographie d’André Turpin. Montage de Xavier Dolan. Produit par Xavier Dolan et Nancy Grant pour Metafilms.
Avec Anne Dorval (Die, Diane Després), Antoine-Olivier Pilon (Steve Després) et Suzanne Clément (Kyla).
Format : 1.25:1. 35 mm. Couleurs. 2h04.
Québec.
Prix du Jury – Festival de Cannes 2014.

Vidéo :

(12 octobre 2014)

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