Sils Maria, d’Olivier Assayas

par Lamara Leprêtre-Habib

vlcsnap-2014-09-28-14h39m07s50 LES ARRIÈRE-MONDES vlcsnap-2014-09-28-14h39m10s74

Dans mes souvenirs, le film commence dans un train, dans une cabine ou dans un couloir. Je crois que la première image montre Valentine (Kristen Stewart), au téléphone, accoudée sur un mur, dans un couloir. Elle organise des rendez-vous, établit précisément le programme de l’actrice qu’elle seconde, Maria Anders (Juliette Binoche). Celle-ci apparaît quand Valentine regagne sa place : approcher l’actrice par les coulisses, donc. Les deux femmes sont en route vers Zurich où l’actrice doit recevoir un prix au nom du cinéaste et dramaturge qui l’a révélée vingt ans plus tôt en lui faisant jouer Ibsen. Un téléphone sonne : l’avocat de Maria l’appelle pour régler son litige autour de l’appartement parisien qu’elle partageait avec son désormais ex-mari : une période de crise, donc. Maria se lève, traverse un couloir et se réfugie sur une plateforme entre wagons pour téléphoner plus tranquillement. La caméra nous ramène à Valentine, dont le téléphone sonne lui aussi. On lui apprend que Wilhelm Melchior, le metteur en scène en question, vient de mourir. L’assistante se lève, traverse à son tour le couloir, cherche Maria, la trouve accroupie dans un coin du train, toujours en ligne. Elle lui fait signe qu’elle doit lui parler. Maria décolle l’oreille une minute. « Wilhelm Melchior vient de mourir ». La caméra cadre le visage interdit de l’actrice quelques secondes. Puis un noir.

La caméra renonce au moment où s’ouvre la crise. A partir de la mort du mentor, la vie privée et la carrière de Maria Anders connaissent un moment tumultueux : hantée par le rôle qu’elle incarnait jadis, mise en concurrence avec une jeune première, elle est obligée de prendre acte violemment du passage des années. La soirée d’hommage rendu au dramaturge lui fait rencontrer son ancien partenaire de scène, qu’elle exècre en public pour mieux céder à ses premières avances. Troubles en cascades le long desquels court le film. Le long desquels il court tout en maintenant toujours une distance. Le fonctionnement de la scène du train inaugurale est repris dans l’ensemble du film. Chaque fois, au moment où il pourrait s’engouffrer dans la brèche d’une exposition du spectaculaire, Olivier Assayas recule. Chaque fois, à la place, sa mise en scène s’appuie sur l’ellipse. Les séquences sont ainsi ponctuées de fondus au noir qui étouffent dans l’œuf les débordements possibles, attendus en tout cas, du personnage de l’actrice. On ne voit aucune larme sur son visage lorsqu’elle apprend la mot du dramaturge. La caméra se contente d’enregistrer un instant de suspension — son visage se fige — avant de faire sécession et de nous ramener au noir.

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Le principe formel de l’ellipse (pourquoi ne pas dire de l’évanouissement ?) trouve un pendant direct dans la construction interne des scènes. Il suffit de voir le rythme adopté dans la plupart d’entre elles, construites sur un lent mais sûr crescendo dont l’issue attendue — un moment de fracture — est toujours repoussée. C’est le cas par exemple lorsque l’actrice et son assistante rentrent du cinéma (deuxième partie du film). Elles viennent de voir le film dans lequel joue la jeune première appelée à être la prochaine partenaire, sont rentrées en voiture jusqu’au chalet qu’elles occupent le temps des répétitions. La discussion reprend à propos des choix de carrière : l’actrice relance l’assistante, allongée sur le canapé. Ses paroles se divisent en deux temps. D’abord elle reformule l’avis de son assistante, qui lui a conseillé d’accepter des rôles différents, moins intellectuels sans doute. Ensuite elle en vient au cœur de ce qui pourrait être le problème central en demandant à la jeune femme ce qu’il faut qu’elle fasse exactement non plus pour plaire mais pour lui plaire à elle : « What do I make to do to make you admire me ? » Le rapport de pouvoir entre les deux femmes s’inverse et le rôle du mentor incombe provisoirement à l’assistante : c’est à elle qu’on demande de faire la leçon. Ce qui est intéressant est qu’à ce stade de la scène, Olivier Assayas construit encore le crescendo dont je parlais : en plus de l’inversion des rôles, l’implicite sexuel lesbien s’amplifie de sorte qu’un point de basculement semble inévitable : la jeune femme doit prendre le pouvoir sur l’actrice, il ne peut pas ne pas y avoir de trouble sexuel entre elles.

Mais de tout ça, on ne verra rien, ou si peu : la caméra, placée derrière Kristen Stewart, capte une rapide caresse qu’elle donne à Juliette Binoche avant de se lever en disant « Fuck ». La scène n’ira pas plus loin : les deux femmes montent se coucher séparément et la tension ne sera jamais plus forte. Le crescendo, puis un évanouissement donc : par le fondu au noir, par un mouvement de recul devant les voies scénaristiques apparemment incontournables. Quelle peut être la logique de ces deux mouvements récurrents et apparemment indissociables ?

Avant de tenter une réponse, encore quelques éléments purement scénaristiques qui permettent de voir clairement ce qu’aurait pu être le film :

  • la jeune assistante et la « vieille » actrice et les rapports de pouvoir et de domination que cela suppose.
  • l’actrice reconnue, ancienne jeune première, face à la starlette montante.
  • l’actrice reconnue, rejouant la pièce qui a fait sa gloire vingt ans auparavant mais cette fois dans le rôle de la femme mûre poussant au possible suicide la plus jeune.

Posés comme ça, ces linéaments d’intrigue pourraient presque faire écho au cinéma de Brian De Palma fait de mises en abyme, de jeux d’inversions des rôles (au carré) jusqu’à une perte totale de repères (cf. la fin de Passion). Quand on sait que l’actrice Juliette Binoche travaille avec une coach personnelle et que Kristen Stewart a commencé au cinéma dans des films pour adolescents, à mille lieux du cinéma européen, on mesure un peu plus le jeu qu’aurait pu mettre en place Olivier Assayas autour de l’ambiguité vraie actrice / actrice de fiction. Mais il se refuse à ce spectaculaire-là. Après avoir vu le film, je repensais au Bal des actrices de Maïwenn. Voilà un film qui cultivait au carré (avec une dizaine d’actrices) l’ambiguité de manière à en tirer un effet spectaculaire : prendre huit actrices jouant chacune des actrices aux noms identiques sur l’affiche et à l’écran et les montrer dans des situations supposément secrètes (les tractations avec les agents et producteurs, les crises d’angoisse, d’hystérie, les séances de botox, etc.). Mais si l’on considère qu’un film réussi comporte nécessairement une dimension de violence — contre nos habitudes de spectateurs, contre nos préjugés, ou a minima : quelque chose qui nous fasse penser à la sortie de la salle — de quelle nature était la violence chez Maïwenn ? Beaucoup plus immédiate, moins abyssale, de l’ordre du simple retournement d’un code : Romane Bohringer joue l’actrice ratée qu’elle est partiellement dans la vraie vie, mais en le faisant, elle n’en est pas moins actrice et renforce la puissance de l’illusion sans rien ébranler de fondamental. A la limite, sur Romane Bohringer, un documentaire sur son parcours d’actrice ratée (si tant est que ce soit le cas) eût été plus intéressant, plus dérangeant. En réalité, le film de Maïwenn se présentait comme questionnant le métier d’actrice plus qu’il ne questionnait vraiment le métier d’actrice. Mais rien d’abyssal.

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En apparence, rien d’abyssal non plus dans Sils Maria. Pourtant, sans recourir à aucune forme de violence (la construction baroque faite de profusion de dédoublement, jeux de miroirs, et coups de théâtre chez Brian De Palma / la permanente explicitation de ce que le film est supposé ébranler chez Maïwenn), quelque chose du vertige finit par émaner du film. Car sa grande force est de ne pas non plus renoncer à respecter point par point les codes qu’il esquive dans un premier temps. Olivier Assayas ne choisit évidemment pas innocemment les petites pierres semées tout le long du film et qui remplissent tous les critères de ce que sont les films sur des actrices vieillissantes (le récent Maps to the stars est un élément de comparaison intéressant : les deux films, sur des modes différents, racontent des histoires différentes mais avec aussi de nombreux points communs). Il sera donc bel et bien question de transfert des rôles et de répétition du passé, mais là encore sur le même mode, celui de l’évanouissement. Plutôt que de filmer (pourquoi pas) le duel meurtrier entre deux femmes, l’étouffement de l’une par l’autre, il choisit encore une figure de l’évanouissement. C’est par une sorte d’évaporation visuelle, dans un moment de calme relatif, en tout cas pas du tout dans le tumulte de la dispute, que sera soldée la relation entre l’actrice et son assistante (la scène magnifique de la disparition de Kristen Stewart).

Le film est plus profond qu’il paraît parce que sa construction prend acte de l’existence d’arrières-mondes. Dans le film, le réel ne se limite pas à ce qu’on voit mais s’appuie sur un monde qui restera invisible mais qui le fonde. Il se situe dans l’antichambre d’une scène cachée qui serait le monde des pulsions primaires : la jalousie maladive, l’envie de dominer, la pulsion de réification de l’autre, etc. C’est de là que vient le trouble et l’impression que ce qu’il décrit est plus « vrai » que dans les autres films cités : son projet n’est pas d’aplanir et de rendre unidimensionnel le monde qu’il décrit. Maria Braun, n’assouvissant jamais ses désirs sexuels sur l’assistante (en a-t-elle d’ailleurs ?), ou montrant à peine les blessures d’orgueil qu’on imagine (mais peut-être se trompe-t-on ?) immenses, nous est beaucoup plus familière qu’une Marina Fois seulement obsédée par son apparence physique ou qu’une Julianne Moore décrite comme l’archétype de l’actrice névrosée. Elle est beaucoup plus humaine que ses sœurs, encore maintenues dans le formol où les a placées le processus de mythification des cinémas de De Palma, et surtout Maïwenn et Cronenberg. Le film ne fait ni l’éloge ni le blâme mais observe avec une certaine bienveillance la vie privée d’une actrice sans rien évincer de la misère tranquille qui y règne. La fin du film est à cet égard d’une grande cruauté pour elle. Il trouve une voie intermédiaire entre deux tendances revenant à opposer à un mythe de l’actrice un autre mythe (la star comme idéal de perfection, être semi-divin / l’actrice comme figure monstrueuse de sadisme et d’égoïsme). Alors, le film est ultimement bien plus vertigineux que toutes les mises en abîme possibles, et ce, par la distance qu’il établit avec Juliette Binoche. Elle ne fait pas de performance (Julianne Moore). Elle ne met pas en scène son image (Romane Bohringer, Charlotte Rampling, Jeanne Balibar et surtout Maïwenn). De sorte que les conditions sont réunies pour que le spectateur n’ayant affaire ni à un ange, ni à un monstre, mais à un être aux prises lui aussi (comme nous) avec un arrière-monde de pulsion, soit vraiment troublé par le personnage. Au point de se demander si le film nous montre seulement un personnage d’actrice (Maria Braun) ou s’il n’est pas d’abord un film sur l’actrice Juliette Binoche, sur son vieillissement à elle, mais en décidant de s’attaquer au mythe par le détour de la fiction.

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Sils Maria (Clouds of Sils Maria) d’Olivier Assayas. Ecrit par Olivier Assayas. Photographie de Yorick Le Saux. Son de Daniel Sobrino. Montage de Marion Monnier. Décors de François-Renaud Labarthe. Produit par Charles Gillibert, et par Arte, CAB Productions, CG Cinéma, Pallas Cinéma et Vortex Sutra.
Avec Juliette Binoche (Maria Enders), Kristen Stewart (Valentine), Chloë Grace Moretz (Jo-Ann Ellis), Brady Corbet (Piers Roaldson).
Format : 35 mm.
France, Allemagne, Suisse. 2014.
Sélection officielle – Festival de Cannes 2014.

(28 septembre 2014)

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