Stanley Kubrick

par Lamara Leprêtre-Habib

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STANLEY KUBRICK

« Dans l’histoire du cinéma, Kubrick restera donc comme la figure de l’Auteur triomphant, du cinéaste-artiste complet. (…) On oubliera que Kubrick n’a jamais remporté le moindre Oscar et que l’establishment hollywoodien s’est toujours défié du reclus d’Angleterre, jusqu’à ce que la génération des années 1970 (de Coppola à Lucas/Spielberg) s’en empare comme héros et modèle à suivre. » (Frédéric Bonnaud)

1. DE LA PHOTOGRAPHIE AU CINEMA

Stanley Kubrick naît en juin 1928 à Manhattan et passe sa jeunesse dans le Bronx, où vivent son père, médecin prospère, et sa mère. Les Kubrick sont une famille juive originaire d’Europe centrale (Autriche). Elève médiocre, renfermé, Stanley Kubrick éprouve une passion pour les échecs dont Bill Krohn explique qu’ils sont une représentation abstraite de la guerre, sujet principal de ses films. Le cinéma de Kubrick a effectivement couvert les principaux conflits impliquant l’Amérique : la Première Guerre mondiale (Les Sentiers de la gloire), la Guerre Froide (Dr. Strangelove) et celle du Vietnam (Full Metal Jacket). On retrouve le motif dans Spartactus (une révolte d’esclaves) et dans Barry Lyndon (contexte de la Guerre de Sept Ans, 1756-63).

Son premier long métrage, Fear and Desire (1953), pose les deux facettes de Kubrick qui se développeront ensuite : d’un côté le créateur d’images, de l’autre le cinéaste qui pense et cherche à faire penser. Le film est produit après la loi antitrust. Supprimant le monopole des studios sur la distribution, elle rend possible la réalisation et surtout l’exploitation de films hors du système des studios. Kubrick est l’un des premiers à le faire en faisant financer par ses proches Fear and Desire. Le film se déroule dans un contexte rappelant la Seconde Guerre mondiale et raconte l’histoire de quatre soldats pris au piège. On retrouve deux caractéristiques fondamentales de son œuvre à venir : le monde comme un échiquier (décors à la fois abstrait et concret : « ces soldats n’ont pas d’autre pays que l’esprit » dira la voix off) sur lequel se déplacent des personnages mus par des forces inconnues dans un décor; la forme mythique du récit. A propos du film, Kubrick écrit : « Sa structure : allégorique. Sa conception : poétique. Le drame de « l’homme » perdu dans un monde hostile, privé de fondements matériels et spirituels – cherchant son chemin vers la connaissance de lui-même et de la vie qui l’entoure. Il est, de plus, menacé dans son Odyssée par un ennemi invisible, mais mortel, qui le cerne ; mais un ennemi qui, quand on l’a bien observé, semble fait presque dans le même moule… Ce film pourra sans doute dire bien des choses aux publics divers et c’est ce qu’il faut. »

Confirmant la part d’abstraction du cinéma de Kubrick, Gilles Deleuze, dans L’Image-Mouvement, fait de lui le frère américain d’Alain Resnais dans la mesure où ils incarnent tous les deux un « cinéma du cerveau » : non pas un cinéma qui filmerait le cerveau mais un cinéma dans lequel le monde est un cerveau et le cerveau un monde. monde. Chaque fois, « c’est le cerveau qui est mis en scène. Les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence, mais elles dépendent du cerveau. C’est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau ». La voix off qui commente le film indique justement : « Il y a une guerre dans cette forêt. Pas une guerre qui a eu lieu, ni une guerre qui aura lieu, seulement une guerre. Et les ennemis qui luttent ici n’existent que si nous leur donnons un caractère humain. Cette forêt, et tout ce qui s’y passe maintenant, est donc en dehors de l’Histoire. (…) Ces soldats que vous voyez parlent notre langue et sont de notre temps mais n’habitent aucune autre contrée que l’esprit. » Le film donc, vise dès le départ une lecture qui soit détachée de la part purement factuelle de l’intrigue.

Univers à la fois concret (parce qu’il regorge d’actions, de règles et d’objectifs stratégiques), mais aussi essentiellement abstrait (parce que ses véritables enjeux restent métaphysiques), le cinéma kubrickien se situe dès Fear and Desire en marge du réel. Car même si Kubrick est venu au cinéma par le biais du photo-reportage, et qu’il est passé à la fiction après avoir signé trois courts documentaires, la «réalité» ne reste pour lui que la pointe de l’iceberg, et le « réalisme », qu’un outil permettant de donner corps à des mondes imaginaires.

Auparavant, Kubrick était photographe et avait réalisé deux courts métrages. Avec les échecs, la photographie est l’autre grande passion de Kubrick-enfant :  d’abord photographe dans son lycée, il est engagé par Look pendant cinq ans après avoir pris en photo le visage désemparé d’un vendeur de journaux le jour de la mort de Roosevelt. C’est pour Look qu’il réalise « Prizefighter », un dossier photo consacré au boxer Walter Cartier. Ce photo-récit est suivi d’un court-métrage documentaire de 9 mn Day of the Fight (1951) qu’il vend à la RKO qui lui en commandera un second, Flying Padre, consacré à un prêtre mexicain qui se déplaçait en avion pour prêcher.

Après Fear and Desire, Kubrick tourne Le Baiser du tueur (1955), un film noir distribué par United Artists qui boucle la trilogie sur la boxe (un reportage photo, un documentaire, un film de fiction). On y retrouve la situation d’attente de Day of the Fight. Le boxeur Davy Gordon épie cette fois sa voisine Gloria, danseuse dans une boîte de nuit. Kubrick crée alors sa première séquence en plan fixe d’une vue d’appartement à travers une cour d’immeuble rappelant Fenêtre sur cour sorti un an auparavant. On notera la façon dont est mis en scène le cauchemar du boxeur : à partir de vues en négatif de la rue.

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2. A HOLLYWOOD

La carrière de Kubrick prend son envol lors de sa rencontre avec James B.Harris. Ils s’entendent si bien qu’ils montent leur société de production indépendante, Harris-Kubrick. Leur premier projet est l’adaptation d’un roman de Lionel White, Clean Break, rebaptisé The Killing (L’Ultime razzia,1956). Avec ce film, Kubrick commence à résoudre une des questions esthétiques fondamentales de son cinéma : comment raconter le passage du plan à son exécution (schéma type du film kubrickien), en montrant à la fois ce que les personnages désirent et ce qu’il se cachent, ce qu’ils ne savent pas et ce qu’ils auraient dû prévoir. Le film démonte un à un les rouages d’un engrenage apparemment sans faille (un hold-up fomenté de longue date). Le film s’approche du point de vue de Johnny Clay, l’ex-prisonnier qui a élaboré le plan du hold-up « parfait ». La voix off du narrateur est un relai de Johnny puisqu’elle semble reprendre, à la troisième personne, ses pensées. C’est une voix off focalisée, tantôt obsédée par la précision des horaires, tantôt en contradiction avec elle-même (sur les mêmes horaires).

Pendant le hold-up, la voix off semble ne pas remarquer l’élément irrationnel qu’est l’amour de Marvin pour Johnny (il lui fait une déclaration) or c’est pourtant cet élément qui sauve Johnny.

Les Sentiers de la gloire (1957), comme Dr. Strangelove et Full Metall Jacket, parle d’une armée subvertie par un fait aberrant : un général qui donne l’ordre à ses hommes d’attaquer une colline imprenable. Il s’agirait donc d’un film de guerre pacifiste. Mais le film est un faux « film à thèse » antimilitariste : dans la plus pure tradition hollywoodienne, Kubrick fait de Kirk Douglas un héros identificatoire, soi-disant opposé à la sauvagerie de ses supérieurs. Le cinéaste ne cesse en fait de démontrer que ce colonel Dax est un rouage essentiel du processus destructif et qu’il ne remet jamais vraiment en cause le bien-fondé de la guerre. Kubrick pousse très loin, pourtant, l’art de la dissimulation, le film s’achevant sur un possible espoir : les camarades des soldats abattus émus aux larmes par le chant d’une prisonnière allemande. F.Bonnaud y voit une « réaction pavlovienne d’animaux humains qui ne peuvent survivre que par la cohésion factice du groupe » et le démontre en se référant à la chanson finale de Full Metal Jacket lorsqu’un soldat chante Mickey Mouse. 

Stylistiquement, Kubrick s1380257835871e réfère à Ophuls : « J’aimais beaucoup, beaucoup le travail de Marcel Ophuls. J’adorais ses mouvements de caméra extravagants qui semblaient durer encore et encore, à l’infini, à travers des décors labyrinthiques. » Mais bien que Kubrick cite Ophuls, le travelling latéral sur la scène des dignitaires au bal est d’abord une auto-citation puisqu’il reprend les travellings latéraux sur les clients et les danseuses du Baiser du tueur. Dans le reste de son œuvre, les mouvements les plus fréquents sont le travelling latéral (mouvement de l’œil qui lit) et le travelling arrière ou avant (exécutés au zoom lent dans Barry Lyndon). Dans ce film, les travellings sont décomposés pour produire des abstractions géométriques : travelling arrière (l’officier qui avance) ou travelling avant (montrer les hommes du point de vue de l’officier) qui, par l’utilisation du grand angle, donnent l’impression à l’œil qu’il s’agit des arcs d’un grand cercle. Bill Krohn écrit alors : « Ces cercles (…) symbolisent ici le système clos de l’autorité militaire dont même le noble colonel Dax (Kirk Douglas) se fait le complice puisqu’il ne trouve aucune alternative. »

Cette première collaboration avec Kirk Douglas explique que Kubrick soit appelé sur le tournage de Spartacus (1960) au moment où Anthony Mann en est congédié par Universal. L’exercice de l’invention par la répétition, Kubrick retravaillant toujours la matière qu’est son propre cinéma, se poursuit. Il réécrit ainsi une scène de combat à mort entre gladiateurs devant le public des Romains, scène qui répète celle au cours de laquelle, dans Le Baiser du tueur, le patron de Gilda séduisait la jeune femme tandis qu’ils regardaient à la télé Davy se faire démolir sur le ring. Kubrick réussit donc à s’approprier un projet qui n’est pas le sien.

LolitaEntre-temps, Harris-Kubrick a acquis les droits du roman de Nabokov, Lolita. S’il ne fait aucun doute que le professeur Humbert et Lolita couchent ensemble, Kubrick ne renchérit pas sur le plan de l’érotisme (où on l’attendait) et détourne le film vers son propre terrain : la folie. C’est en effet le premier film de Kubrick à traiter (explicitement) de l’enfermement et de la folie. James Mason en professeur Humbert se meut dans des décors baroques qui semblent refléter ses états d’âme et ses états d’esprit. Il est filmé sous plusieurs angles dans un noir et blanc très contrasté. Les plans sur Sue Lyon en Lolita avec ses lunettes en forme de coeurs et sa limonade sont plus larges, plus détendus, plus ensoleillés (on la cadre en pleine nature ou auprès d’une piscine). Le film connaît un gros succès de scandale et marque la rupture de Kubrick avec James B.Harris, occupé à passer à la réalisation.

Kubrick va dès lors produire seul ses films, en totale indépendance à l’intérieur des studios (un contrat exceptionnel le lie à la Warner Bros à partir d’Orange mécanique).

Docteur FolamourLe film est préparé à partir d’un roman sérieux d’un ex-officier de la Royal Air Force. Mais c’est Peter Sellers qui est choisi pour jouer le rôle principal (sur proposition de la Columbia) et le ton du film sera la comédie. La structure du livre permet sa transformation en farce, ce à quoi s’emploie le scénariste Terry Southern. L’originalité du film vient en partie du contraste entre la bouffonnerie et la rigueur du scénario. Le résultat est un mélange entre réalisme quasi-documentaire et comédie grotesque qui décrit les membres des Etats-majors nucléaires comme des imbéciles et des fous.

3. L’AUTEUR-ROI

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2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) n’est pas seulement un tournant, c’est une rupture nette et brutale. Le film transforme Kubrick en plasticien absolu. Il devient la figure même de l’Artiste. Tout à coup Kubrick passe à la très grande forme, mais sans délivrer de message, le film se suffisant à lui-même. Il est inspiré d’une nouvelle d’Arthur C. Clarke (collaborateur de Kubrick) traitant d’un artefact extraterrestre découvert sur la Lune. Le film, sans héros, retrace l’évolution de la race humaine, du singe au surhomme, guidée par une mystérieuse intelligence extraterrestre. Le succès de 2001, une production MGM, marque le début d’une nouvelle orientation d’Hollywood vers un cinéma d’effets spéciaux traitant de l’espace. 2001 est une triple rupture dans la carrière de Kubrick : il entre dans un cinéma en couleurs; il se distingue de son propre cinéma, proposant dès lors des films qui n’ont plus rien à voir les uns avec les autres; il se distingue définitivement d’Orson Welles, figure tutélaire jusqu’alors. Citizen Kane et 2001 parlent à leur façon de l’influence : qu’est-ce qui a fait que Kane était l’homme qu’il était ? qu’est-ce qui a fait de l’homme ce qu’il est ? Il faut suivre le monolithe noir et le mot « Rosebud » pour (ne pas) le savoir. Ce sont les blocs de temps utilisés pour raconter l’histoire de Citizen Kane qui ont inspiré la forme de 2001 dont le vrai sujet est le Temps. A l’intérieur de chacun des blocs de temps, les mouvements de contraction imaginative (vie quotidienne des signes, voyage ennuyeux vers la Lune) sont suivis de mouvements d’expansion euphorique (valse des vaisseaux spatiaux, Porte des Etoiles, naissance de l’Enfant-Etoile). La mort de HAL fait démarrer le dernier mouvement du film dans lequel l’histoire s’évapore en une suite d’images non figuratives.

De peur de s’enfermer dans des projets gigantesques, Kubrick enchaîne avec un « petit film » : Orange mécanique (1971), d’après un roman d’Anthony Burgess. Si Kubrick, dont le projet était de créer un univers antithétique à l’utopie futuriste de 2001 en montrant comment les choses allaient réellement mal se passer, parvient à créer dans la première demi-heure du film une atmosphère de violence fascinante et inédite, la suite du film (conditionnement et réinsertion d’Alex) est lourde et démonstrative.

L’écart entre chaque film commence à se creuser. Quatre ans après Orange mécanique et faute de pouvoir monter Napoléon pour des raisons financières, Kubrick entreprend l’adaptation du roman Les Mémoires de Barry Lyndon (William Thackeray) qu’il veut être le 2001 du film en costumes. Le roman picaresque retrace les mésaventures de l’Irlandais Redmond Barry, racontées de son point de vue. Dans Barry Lyndon, Kubrick élimine le commentaire à la première personne pour le remplacer par la voix off d’un narrateur cynique. Le ton du film est aussi différent de celui du roman : Kubrick traite un roman comique en le jouant comme une tragédie à la Madame de… : le cadre mélancolique abrite des comportements imbéciles. Tourné en Irlande, le film propose des tableaux vivants directement issus de Gainsborough, Ruysdael ou Constable. Kubrick échappe à la simple stérile en créant une tension permanente entre la surface voluptueuse des choses et leur profondeur turpide. Les tableaux vivants qu’il propose, offerts au regard par de lents zooms arrière à partir d’un détail, sapent leur propre réalisme. Pour la scène du duel avec Bullingdon, Kubrick revient à Spartacus : Woody Strode, refusant de mettre Kirk Douglas à mort après avoir emporté leur duel, choisissait de mourir en parant à l’assaut des Romains dans les gradins du stade. Cette fois, Barry tire dans le sol afin d’épargner son beau-fils, et en retour perd sa jambe. Son action héroïque relève d’un choix moral, tout comme la décision de Bullingdon de le mutiler (alors qu’il l’a sauvé) au nom d’intérêts de classe. Jugé trop long et trop lent, le film est un échec en Amérique mais un succès en Europe.

Le film suivant sort en 1980. Après avoir refusé de diriger L’Exorciste mais sans avoir renoncé à réaliser « le film le plus effrayant de tous les temps » (selon ses propres mots), Kubrick réalise Shining d’après Stephen King.

En 1987 sort Full Metal Jacket, film sur la Guerre du Vietnam adapté de The Short Times, roman cauchemardesque de Gustav Hasford. Le sergent Hartman, qui entre en marchant le long d’une colonne d’hommes au garde-à-vous, joue le rôle du « meneur de jeu ». La machine à tuer qu’il construit finit par dysfonctionner lorsqu’il rencontre Pyle dans les toilettes et qu’il meurt. Kubrick a expliqué qu’il avait voulu « faire exploser la structure narrative du film », et que la première victime de l’explosion était la notion conventionnelle du personnage : le film est un film sans héros. Le seul protagoniste est l’esprit de groupe qu’on voit se former. Le film est divisé en deux parties. La première s’achève lorsqu’Hartman, qui a créé l’esprit de groupe, est assassiné. Dans la seconde partie, au Vietnam, nous découvrons une nouvelle distribution des personnages, très individualisés, et imprégnés de la gamme des émotions humaines. Mais privés de liens narratifs, ils ne sont plus que des fragments dont les actions ne sont plus que des réflexes nés de l’esprit de troupe : racisme, misogynie, machisme, folie meurtrière. Kubrick travaille ensuite plusieurs projets : l’adaptation du Parfum (Süskind), un film sur la Shoah, et le plus abouti : A.I. qui finira dans les mains de Spielberg faute, selon Kubrick, des technologies suffisamment avancées pour le réaliser.

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Il reprend finalement un ancien projet : l’adaptation de La Nouvelle rêvée d’Arthur Schnitzler : Eyes Wide Shut qu’il mit 400 jours à tourner. Le héros, Bill Harford, un médecin de Manhattan, entreprend une odyssée nocturne après que sa femme lui a avoué son fantasme d’adultère. « Comme Redmond Barry, comme le Jack de Shining, il ne se résout pas à n’être que lui-même, c’es-à-dire presque personne, un homme sans qualités d’une banalité consternante. C’est une coquille vide privée de dons (…). Comme Jack finissait par intégrer le peuple de l’hôtel Overlook en sacrifiant sa famille et sa vie à ses visions scintillantes, Bill souhaite enfin passer la rampe et accéder à la scène, même comme simple figurant. N’ayant pas sa place dans les films que se fait sa femme, sa seule présence suffisant à transformer ces éblouissants fantasmes en cauchemars poisseux, il essaie de se faire recruter ailleurs, d’entrer dans le simulacre érotico-théâtral des puissants de ce monde. Vite repéré comme intrus et imposteur, il est chassé du cercle tant convoité et n’a plus qu’à errer à la recherche d’un nouveau sas. Tels les jeunes soldats de Full Metal Jacket, il n’envisage son salut que dans l’appartenance à un système quelconque où il pourrait enfin se dissoudre. Sa conscience de n’être rien le pousse à vouloir faire partie de quelque chose, n’importe quoi susceptible de lui fournir une grille de lecture du monde. » (F.Bonnaud) Son escapade le ramène finalement au point de départ : il n’est qu’un sujet qui a repris sa place dans l’univers : au service de Ziegler, le maître de cérémonie (Sydney Pollack).

Le roman de Schnitzler, lui-même viennois, se situe dans la Vienne de 1900, une époque d’intense bouillonnement intellectuel et artistique où la façon de (se) représenter le monde vacille. On peut d’ailleurs inscrire la démarche du cinéma de Kubrick dans la lignée de ce qui se passait dans l’art à Vienne au début du XXe siècle (en lien, alors, avec le contexte politique de l’empire d’Autriche-Hongrie construit sur une pluralité de nationalités et l’étouffement des libertés démocratiques) : « La vieille Autriche découvrait qu’elle était bâtie sur le sable comme la réalité tout entière, se présentait sous le séduisant visage de l’ordre, de la totalité harmonieuse, et donnait naissance à une littérature qui démasquait, avec une lucidité désabusée, le vide de la civilisation et le nihilisme du savoir moderne (…) L’histoire du mythe habsbourgeois est celle d’une civilisation qui, au nom de son amour pour l’ordre, découvre le désordre du monde. » (Claude Magris, Le mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne).

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A sa façon, le cinéma de Kubrick, et particulièrement Eyes Wide Shut, fonctionne comme un grand révélateur du règne du désordre et du pulsionnel (sous toutes ses dimensions) dans la société (moderne). Il présente la découverte violente et déstabilisante d’un désordre fondateur. Kubrick s’est employé à explorer des mondes (des dédales du subconscient aux confins de l’espace, mais n’est-ce pas la même chose) que la pensée refuse de reconnaître ou que nous sommes incapables de voir. Il a constamment cherché à mettre en relief l’espace physique et mental qui sépare les personnages de ce que leur odyssée les amène à devenir. Ses protagonistes traversent donc des labyrinthes de pulsions inavouables et de désillusions. L’espace est donc d’abord un espace symbolique.

Les personnages débarquent en étrangers dans une « réalité » qui prend vite des tours cauchemardesques : qu’il s’agisse du professeur anglais errant dans l’Amérique kitsch de Lolita, de l’arriviste irlandais perdu dans l’aristocratie anglaise de Barry Lyndon, du correspondant de guerre américain parcourant le Viêt-nam en ruines de Full Metal Jacket. Ces personnages sont dépassés par la complexité du terrain et l’irruption de l’imprévisible. L’espace kubrickien est un lieu où l’ordre (militaire, social, familial) est réduit au chaos, où le langage (impuissant face à l’indicible) est relégué au second plan, où l’imprévu et l’inavouable (réprimés, puis explosant brutalement) s’imposent comme des évidences.

Le regard de Kubrick sur l’humanité qu’il filme est toujours distant : cette distance n’est pas le symptôme d’une quelconque froideur, mais plutôt le pré-requis indispensable à l’observation d’une humanité qui se révèle toujours incapable d’observer lucidement ses pulsions et ses limites.

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Stanley Kubrick

En 1987, Kubrick vient d’achever Full Metal Jacket :

« C’était un petit livre de 130 pages environ, écrit d’une façon très directe, avec des phrases courtes, qui contiennent des affirmations simples. Cela permettait d’envisager une adaptation cinématographique. C’est très dur de trouver des livres qui font des bons films. Par exemple, personne, je pense, n’a jamais réussi à faire un grand film d’après un roman de Conrad. C’est magnifiquement écrit, mais si vous ne gardez que les situations, sans leur écriture, il vous manque toute la psychologie des personnages. »

Ailleurs :

« Comment filmer, c’est simple. Quoi filmer, ça, c’est plus difficile. Chaplin filmait d’une façon totalement non cinématographique, mais ce qu’il filmait était formidable (…). Eisenstein, lui, filmait des choses fausses et factices, mais d’une façon magnifique, cinématographiquement parlant. Bien sûr, vous faites un meilleur film si vous parvenez à réunir les deux. Mais la priorité, c’est qu’il se passe quelque chose (…). Alors, la façon de filmer ne pose plus de problèmes, d’autant plus que, moi, j’ai un passé de cameraman. J’aime bien placer la caméra derrière les acteurs, assez bas, comme un cameraman de documentaire. Il ne faut pas faire le malin avec la caméra. Je filme moi-même quand je veux obtenir une spontanéité souvent inexplicable à quelqu’un d’autre. »

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