L’Homme qu’on aimait trop, d’André Téchiné

par Lamara Leprêtre-Habib

D’où vient la déception face à L’Homme qu’on aimait trop ? Au cœur du dernier film d’André Téchiné, et peut-être à l’origine de sa faiblesse, une tension entre deux tendances contradictoires : l’une vers le film de portait, l’autre vers le film de reconstitution. Ces deux tendances dessinent deux films possibles, avec deux régimes d’images possibles, entre lesquels André Téchiné ne tranche jamais vraiment et qui s’entremêlent jusqu’à se superposer.

vlcsnap-2014-07-31-03h08m01s107

Le premier est un film de reconstitution : le récit linéaire de l’affaire Agnès Le Roux, soit l’ensemble des faits marquants menant à la disparition de la jeune femme, héritière du casino niçois Palais de la Méditerranée. Cela se joue en plusieurs étapes : le retour à Nice où sa mère, Renée (Catherine Deneuve) est en charge des relations publiques du casino; l’accession de Renée à la direction de l’établissement; la rencontre entre Agnès (Adèle Haenel) et l’avocat Maurice Agnelet (Guillaume Canet); la tentative de prise de contrôle de la direction des jeux par Maurice Agnelet; l’échec de ce dernier et la sécession entre Agnès — éprise d’Agnelet — et sa mère; le putsch du couple sur Renée Le Roux; la chute du casino et la déception amoureuse d’Agnès; la chute d’Agnès et sa disparition.

Cette succession de faits est exposée dans la plus grande clarté. Ainsi dès la première rencontre entre la mère et la fille est posée la question de l’argent autour de laquelle s’articule l’intrigue : Agnès veut récupérer la part d’héritage que sa mère ne peut pas encore lui restituer puisque la situation du casino est mauvaise, Agnelet proposera donc à Agnès une alliance afin de faire chuter Renée et de récupérer l’argent, et une fois Agnès disparue, Agnelet mettra la main sur la fortune de l’héritière. Ailleurs, on retrouve la clarté narrative dans le portrait sans ambiguïté qui est fait du « méchant », Fratoni, qui désire racheter le Casino : le personnage parle avec un fort accent du sud et s’accompagne de gardes du corps arborant de grosses lunettes noires.
Cette logique de reconstitution explique que le film se poursuive après la disparition de la jeune femme et se transporte trente ans plus tard avec le procès de Maurice Agnelet.

L’autre film, le plus intéressant, est un film de portrait. Il ne fait aucun doute que Téchiné a d’abord pensé son film sous cet angle. En atteste le titre d’abord : L’Homme qu’on aimait trop, qui annonce la focalisation sur un personnage donné comme un mystère à éclaircir. Un mystère que reconduit ensuite la première séquence, réduite à un gros plan : une main et un crayon griffonnant le portrait d’un homme. Ce prologue visuel (on découvrira, et on devine d’ailleurs déjà, qu’il s’agit d’un croquis de procès) laisse entendre qu’existe un corrélat entre la caméra et le crayon, entre le portrait et le film à venir. Manquent encore celles que le titre désigne par le « on » mais qui ne tardent pas à apparaître : Renée Le Roux d’abord, conseillée par l’avocat dans sa direction des affaires et sa fille ensuite, nettement moins maîtresse d’elle-même, qui succombe rapidement à son charme. Une fois ces trois personnages réunis, la caméra dévie de la voie qu’on lui croyait toute tracée : Maurice Agnelet est en effet celui sur lequel elle se concentre le moins. Un premier tiers est consacré à Renée Le Roux avant que le reste du film s’attarde davantage sur le couple Agnès-Agnelet dans lequel c’est elle qui est plus observée que lui. Ce n’est donc pas un mais des portraits que l’on s’attend à voir dans le film.

vlcsnap-2014-07-31-03h03m45s108Rien ne confirmerait l’hypothèse que deux tendances se disputent dans le film si la mise en scène de Téchiné ne faisait pas alterner deux régimes visuels distincts. Le premier, à associer à la logique de la reconstitution, est fait de plans fixes ou fluides (panoramiques, rares travellings), d’échelles variables, et dont la fonction est de décrire les situations et présenter les faits. Aucune autre intention ne s’en dégage. On classera dans cette catégorie un plan de demi-ensemble en plongée où l’on voit Renée au casino; ou les plans du procès final, filmé de façon tout à fait classique; ou encore les plans aériens sur le couple Agnès-Agnelet en excursion dans la campagne.

L’autre régime de mise en scène, associé celui-ci à la constitution de portraits, est beaucoup plus nerveux. Dans les plans en question la caméra bouge énormément, pas seulement (voire pas du tout) pour suivre les mouvements des personnages mais aussi pour circuler autour d’eux lorsqu’ils ne bougent pas. La caméra, alors, cherche à saisir quelque chose sans que ce soit forcément subtil (les recadrages sont parfois brutaux). Elle se rend disponible aux changements dans les expressions des personnages, elle s’approche d’eux, les scrute, et c’est sur le visage d’Adèle Haenel qu’elle trouve le plus de choses à capter.

De ces deux régimes découlent deux rapports au temps différents. La mise en scène de reconstitution est liée à un temps compartimenté, déjà posé dans sa totalité, où une séquence vaut d’abord pour l’événement qu’elle présente. Au contraire, la mise en scène de portrait implique un retour de l’image au présent ou plutôt à un semblant de présent : l’image ne présente pas ce qui lui préexisterait mais cherche l’objet qu’elle pourra livrer.

En raison du sujet du film, la coexistence de ces deux tendances de mise en scène n’est possible qu’un certain temps. Face au mystère que constitue la disparition d’Agnès Le Roux, ou bien Téchiné pouvait s’en tenir aux faits, donc prendre acte d’un vide narratif, ou bien il pouvait décider de donner sa vérité sur l’affaire, et focaliser la mise en scène sur un personnage. Or en choisissant la première option (et sans que cela en soit nécessairement la conséquence), il cantonne le film à sa dimension de reconstitution en évinçant dans le même mouvement l’ambition qu’il s’était donné de percer le mystère Maurice Agnelet, puis après la réorientation du récit, celui (du visage) d’Agnès.

vlcsnap-2014-07-31-03h22m17s217

Le film s’achève sur la reconstitution du procès qui s’est tenu récemment. Le plus frappant alors n’est pas tant l’académisme de la mise en scène que le vieillissement des visages de Catherine Deneuve et Guillaume Canet. La question n’est pas de savoir s’il fallait risquer ce maquillage mais de savoir ce qu’il signifie. Avec le basculement des années 1970 aux années 2000, les visages se figent, ils sont dépossédés du mouvement qui les animait. Ils renvoient alors par métonymie à la mise en scène d’André Téchiné qui elle aussi se fige progressivement : elle laisse filer l’ancrage dans le présent (des années 1970), qui est la condition du portraitiste, pour faire advenir un temps « épais » dans lequel les masques figés témoignent du renoncement à saisir quoi que ce soit de saillant, témoignent de l’échec à — sinon comprendre — au moins faire sentir le potentiel de séduction de Maurice Agnelet, l’ambivalence de Renée Le Roux qu’on entr’aperçoit, l’ambivalence de ses motivations exactes, et/ou, surtout, la part de mystère d’Agnès Le Roux.

Renfermant son propre reflet, le film s’achève sur une image symptomatique du parcours auquel on a assisté : après une ouverture sur un croquis au présent, dessiné par une main active, en mouvement, c’est une image fixe qui occupe maintenant l’écran : la photographie d’Agnès Le Roux accrochée au mur, seulement mise en mouvement le temps d’un flash-back sur son visage d’enfant, puis de nouveau fixe. Entre les deux les amorces de films passionnants se sont multipliées (jusqu’à la dernière, par le retour à l’enfance suggérant l’ancienneté d’un malaise entre la mère et la fille) sans qu’aucune ne survive plus d’un instant. Le plus grand regret est qu’André Téchiné renonce à faire avec Adèle Haenel ce qu’il avait réussi avec Emilie Dequenne dans La Fille du RER, c’est-à-dire le portrait d’une femme perdue, en tenant relativement à distance un fait divers qui ne lui servait alors que de prétexte.

L’Homme qu’on aimait trop d’André Téchiné. Scénario d’André Téchiné, Cédric Anger et Jean-Charles Le Roux d’après le livre de ce dernier. Photographié par Julien Hirsch. Montage par Hervé de Luze. Musique de Benjamin Biolay. Produit par Fidélité Productions, Mars Films, Caneo Films et VIP Cinéma.
Avec Catherine Deneuve (Renée Le Roux), Adèle Haenel (Agnès Le Roux) et Guillaume Canet (Maurice Agnelet).
116 minutes.
France. 2014.

Publicités