Martin Scorsese

par Lamara Leprêtre-Habib

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MARTIN SCORSESE : CINQUANTE ANS DE CINÉMA AMÉRICAIN
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1. ORIGINE : DE LITTLE ITALY AUX PREMIERS FILMS

Enfant
Les grands-parents de Scorsese arrivent à New York dans les années 1910. Martin Scorsese naît dans une maison pavillonnaire du Queens en 1942 avant que sa famille ne revienne s’installer dans le quartier de Manhattan où les parents ont grandi : il passe donc son adolescence dans un ghetto ce qui fait de lui un quasi-immigrant et explique son double sentiment d’être à la fois étranger dans son pays et violemment attaché à lui.

Sujet à de violentes crises d’asthme, Scorsese passe le plus clair de son temps chez lui et le cinéma, où son père l’emmène, est alors l’une de ses seules ouvertures vers l’extérieur. A quatre ans, il découvre donc Duel au soleil (King Vidor, 1946) dont il garde un souvenir ébloui et violent : « Je me suis presque constamment mis les mains devant les yeux. Tout se passait comme si les deux protagonistes ne pouvaient vivre leur passion qu’en s’entretuant » (Un voyage… cinéma américain). A la télévision, Scorsese découvre un cinéma éloigné des normes hollywoodiennes : le néoréalisme italien ou les films anglais de Powell et Pressburger. Il grandit en fait en même temps qu’agonise le vieil Hollywood classique. L’éducation de Scorsese qui se déroule dans des établissements catholiques (il envisagera un temps la prêtrise) le conduit jusqu’à la New York University au début des années 1960.

Etudiant
A la NYU, il est dirigé par Haig Manoogian, intellectuel d’origine arménienne qui goûte peu le cinéma hollywoodien et fait découvrir les grands cinéastes du muet, le cinéma expérimental alors en vogue à New York et les cinéastes européens. C’est à l’université et dans les milieux cinéphiles que Scorsese rencontre Brian De Palma, John Cassavetes ou Jonas Mekas. Scorsese réalise en 1963 son premier film d’étudiant : What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This ? Un conte absurde sur le passage à l’âge adulte d’un écrivain fasciné par un tableau. Le film reçoit un prix de 1000 $ par la Society of Cinematologists de New York. En 1964, il tourne It’s Not Just You, Murray !, le portrait d’un voyou quinquagénaire qui se vautre dans une réussite matérielle acquise en 30 ans de délinquance, de la prohibition aux années 1960. Le ton est assez désinvolte et avec un esprit de dérision. En 1967, il réalise The Big Shave, court-métrage qui montre un homme se rasant jusqu’à l’automutilation, en écho à la Guerre du Vietnam alors en cours. Avec ces trois films, Scorsese gagne la confiance de Manoogian qui lui laisse une totale liberté sur son film de fin d’études, Bring on the Dancing Girls, un long métrage de 70 mn qu’il tourne en 35 mm. Manoogian, persuadé que le film peut prétendre à une distribution commerciale, convainc Scorsese de le retravailler. Le film, qui raconte l’histoire d’un jeune homme (Harvey Keitel) qui passe son temps à traîner dans Little Italy, prend pour titre Who’s That Knocking at My Door ? Scorsese tourne de nouvelles séquences en 16 mm, et quatre ans après la première version projette le film au festival de Chicago avant qu’il trouve, en 1969, un distributeur. Les critiques sont plutôt favorables mais le public confidentiel. On y trouve des traits du cinéma de Scorsese : l’intensité verbale, la sûreté du trait cinématographique et l’emploi de musiques de tous les jours en guise de bande-son. Au niveau thématique également : la violence et la culpabilité sont présentes.

En 1968, il rate son entrée à Hollywood en se faisant renvoyer du film Les Tueurs de la lune de miel (Leonard Kastle, 1970) car il tourne trop lentement. Après avoir donné quelques cours et une collaboration au montage de Woodstock (Michael Waldeigh) et au tournage de Street Scenes, il revient à Hollywood en 1971 à l’invitation d’un producteur de la Warner.

Boxcar Bertha (1972) : Roger Corman, cinéaste (roi des films d’horreur et de violence à petits budgets) et producteur (il a fondé American Independent Pictures, AIP) lui propose de tourner le film. AIP surfe sur la vague de la contre-culture : des histoires de motards drogués et de bandits anarchistes. Boxcar Bertha reprend le schéma de Bonnie and Clyde (Penn, 1967 : premier grand succès du « Nouvel Hollywood »). L’histoire, inspirée d’un livre, est proposée à Scorsese qui en respecte les grandes lignes : une idylle condamnée entre une jeune femme indépendante et libre de son corps (Barbara Hershey) et un leader syndical anarchiste (David Carradine) qui finit crucifié sur la porte d’un wagon de marchandises. Le tournage du film, dont le budget est de 700.000 $ se passe bien et le film sort en 1972.

Les scènes de massacre sont remarquables, qui cernent précisément le caractère arbitraire de la violence tout en refusant la chorégraphie.

2. DE Mean Streets À Raging Bull : LA PEINTURE DES PERSONNAGES

Mean Streets (1973) : Roger Corman, après l’expérience de Boxcar Bertha, propose à Scorsese de produire Mean Streets à condition d’engager une distribution afro-américaine. Scorsese décide de tourner le film à sa façon, et pour 500.000 $. Il engage de nouveau Harvey Keitel et un nouvel acteur, Robert De Niro (qui a déjà joué dans le film hollywoodien Le Dernier match, 1973) auxquels il laisse une grande liberté, frôlant parfois l’improvisation. Le film clôt la séquence de formation de Scorsese, renvoyant beaucoup à sa propre expérience : les séquences de prière et les rapports entre des jeunes toujours au bord d’une carrière de gangster renvoient à la jeunesse du cinéaste. Il y affirme une écriture personnelle, mélange entre réalisme documentaire et stylisation. Le film s’appuie sur une nouvelle grammaire de la violence (longs plans fluides sur une bagarre, ralentis à contretemps, musique, dialogues faites de mots hurlés et renvoyés sans cesse) combinée à une inquiétude métaphysique sans équivalent dans le cinéma contemporain (préoccupé du commentaire social). Mean Streets est aussi irrigué par l’histoire du cinéma avec des apparitions visuelles du Tombeau de Ligeia (Corman, 1965), La Prisonnière du désert (Ford, 1956) et Règlement de comptes (Lang, 1953). Bien accueilli au festival de New York, le film est présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes. Il sort aux USA en septembre 1973 et Pauline Kael (New Yorker : égérie du Nouvel Hollywood après qu’elle a défendu Bonnie and Clyde contre l’establishment incarné par Bosley Crowthers, New York Times) le considère comme le « meilleur film américain de l’année ».

Alice n’est plus ici (1974) : La Warner est la première major à proposer du travail à Scorsese, sur conseil de Francis Ford Coppola. Cette première expérience avec un studio se déroule bien, Scorsese parvenant à improviser plusieurs séquences. La séquence d’ouverture — entièrement tournée en studio — évoque les couleurs artificielles des mélodrames de Sirk, d’Autant en emporte le vent et du Magicien d’Oz. Le film (de même que Bertha Boxcar) s’inscrit dans la liste des films montrant des femmes en crise ou considérées comme marginales par la société qui les entoure : De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (Newman, 1972) ou Une femme sous influence (Cassavetes, 1974). Son rôle vaut d’ailleurs à Ellen Burstyn un oscar. Le film est en compétition à Cannes (1975) et son succès commercial confirme que Scorsese a intégré l’élite hollywoodienne.

Taxi Driver, sorti deux ans plus tard, est écrit par Paul Schrader (qui signera aussi Raging Bull). A la différence de Mean Streets la ville n’est plus un milieu naturel mais la projection des fantasmes et peurs d’un seul homme, ancien combattant de la Guerre du Vietnam qui se sent investi d’une mission divine de purification de la ville. Cette figure rappelle Ethan Edwards, le vengeur de La Prisonnière du désert (Ford, 1956), référence qui hante alors le Nouvel Hollywood. Le personnage de Travis ne perçoit le monde qu’à travers ses hallucinations. Scorsese dira : « Quand je l’ai tournée (la scène finale) (…) l’idée était de créer une catharsis violente, de façon à ce qu’ils se disent : ‘Oui, il faut tuer’, pour ensuite réaliser : ‘Oh, mon Dieu, non !’, une espère de thérapie californienne bizarre. » Le film remporte la Palme d’or à Cannes (1976). Il est l’expression de l’humeur dépressive et hyperactive de la période post-Vietnam (défaite et prémices de la réaction reaganienne), qu’Apocalypse Now (Coppola, 1976) travaille aussi.

Avec New York, New York, Scorsese a l’ambition de couler le matériau du nouveau cinéma (faire vivre des personnages aussi intenses que dans Mean Streets) dans le moule du vieil Hollywood (une comédie musicale en studio qui raconte une histoire d’amour mouvementée entre une chanteuse et un saxophoniste). Le film est un échec commercial et critique.

Le producteur de Mean Streets propose ensuite à Scorsese de filmer le dernier concert de « The Band » (groupe de rock canadien de Robbie Robertson). Ce qui devait être au départ une simple captation est embelli par Scorsese qui tourne The Last Waltz en 35 mm, écrit un découpage très précis et travaille la lumière. Le film est comme le pendant documentaire de New York, New York.

Scorsese a tourné, juste après Mean Streets, Italian American, un film sur ses parents, un moment d’intimité et de piété filiale (pendant de Mean Streets). Il tournera après The Last Waltz, American Boy : A Profile of Steven Prince, un documentaire sur l’autobiographie tumultueuse, criminelle et hilarante de son collaborateur.

Raging Bull : Le film, dont De Niro a l’initiative, tire sa source de l’autobiographie de Jake LaMotta, champion du monde poids lourds des années 1950. Scorsese expliquera que c’est après avoir fait « la même expérience que lui » (en se noyant dans la drogue notamment) qu’il comprend qui est le personnage. Aux antipodes des épopées sportives qui commencent à envahir les écrans américains (cf. Rocky, John Avildsen, 1976), le film est l’histoire d’une autodestruction. Scorsese réussit à imposer le noir et blanc au studio. Avec Michael Chapman, le directeur de la photographie, il invente une nouvelle manière de filmer la boxe non plus à partir de l’agencement de plusieurs points de vue mais avec une seule caméra, à l’intérieur du ring. Au couple Keitel-De Niro succède le duo Pesci-De Niro. Robert De Niro remporte d’ailleurs l’oscar du meilleur acteur. Le film, qui est un échec commercial et critique, remporte aussi l’oscar du meilleur montage (Thelma Schoonmaker).

La Valse des pantins : Le film, dont De Niro a aussi l’initiative, est à la fois une satire sur la civilisation de la célébrité (la persécution d’une vedette de télé par un fan détraqué) et la quête d’humanité d’un personnage qui en est en apparence dépourvu. C’est un gros échec commercial pour la Fox.

3. LA FIN DU NOUVEL HOLLYWOOD ET LES GRANDS STUDIOS. DE La Dernière tentation du Christ À Casino

Afin de survivre artistiquement après deux échecs, Scorsese alterne à partir du milieu des années 1980, films de commande (La Couleur de l’argent, Les Nerfs à vif, Casino) et projets personnels (La Dernière tentation du Christ, Les Affranchis, Kundun).
« C’est à cause des studios que j’ai fait Cape Fear et Casino. Cape Fear est vraiment un film de studio. C’était pour rembourser Universal de ce que je leur avais fait subir avec The Last Temptation Casino est entre les deux. C’est à la fois un film pour les studios et un film personnel, sur le monde que je connais. »

Après cet échec, Scorsese met en chantier un projet qu’il a depuis longtemps : une adaptation du roman grec La Dernière tentation du Christ. Mais face aux attaques des Eglises la Paramount, d’abord prête à financer le film, se désengage. Scorsese ajourne donc le projet et tourne After Hours. Le film marque la première collaboration avec Michael Ballhaus, ancien chef opérateur de Fassbinder, et qui travaille avec lui jusqu’aux Infiltrés (2006). Le film, qui raconte la nuit de galère d’un informaticien new yorkais, est salué à Cannes comme la renaissance de la carrière de Scorsese.

La Couleur de l’argent naît d’une proposition de Touchstone, filiale de Disney. Le film est une suite de L’Arnaqueur (R.Rossen, 1961) qui lui permet de faire jouer Paul Newman et Tom Cruise. Les thèmes scorsesiens de la corruption, la trahison, sont présents mais tenus à distance.

La Dernière tentation du Christ : C’est Universal qui s’engage finalement sur le projet de Scorsese. Les plans de 1983 sont abandonnés : le film sera tourné au Maroc et non en Terre Sainte et se fera avec Willem Dafoe dans le rôle de Jésus. Scorsese connaît bien les précédents grands films évangéliques (Le Roi des rois, De Mille 1927; La Bible, Huston, 1966; L’Evangile selon saint Matthieu, Pasolini, 1964) et donne lui, une version du Christ qu’il veut humain pour que sa divinité soit vraiment mise à l’épreuve du monde. C’est la symétrie exacte des personnages psychopathes (Taxi Driver) ou sociopathes (Casino) auxquels Scorsese concède toujours une part d’humanité, contre l’emprise de la folie et du mal. Ici, le récit montre un Christ humain tenté jusque sur la croix de renoncer à sa condition divine et de fonder une famille avec Marie Madeleine. A sa sortie, le film est condamné par les Eglises.

« Apprentissages » (New York Stories) : A l’été 1988, il tourne un court métrage de 45 mn dans le film à sketch New York Stories auquel participent aussi Woody Allen et Coppola. Apprentissages est inspiré du Joueur de Dostoïevski et montre un peintre au sommet de sa gloire (Nick Nolte) qui voit s’éloigner une jeune femme (Rosanna Arquette). Comme dans New York-New York, Scorsese montre les courts-circuits entre désir et création artistique.

La même année, André S.Labarthe filme Scorsese (« La Machine Scorsese », Cinéma de notre temps) achevant Apprentissages et commençant à travailler sur Les Affranchis. Le film est écrit à partir d’un récit que Nicholas Pileggi (qui sera co-scénariste) a tiré de la vie de Henry Hill, gangster repenti : de l’enfance d’un Irlandais du Queens qui rêvait d’être un gangster comme les Italiens, jusqu’à sa chute lorsqu’il dénonce ses complices. Le film brasse les thèmes scorsesiens : le désir d’appartenance et la peur de l’exclusion, la frontière tenue entre le monde normal et celui des gangsters, la trahison. Scorsese montre à Pileggi les films de la Nouvelle Vague (A bout de souffle et Jules et Jim) afin qu’il s’approprie les méthodes narratives singulières : voix off libérée et capable de digressions brusques. Pour Les Affranchis, Scorsese a bénéficié de son plus gros budget (25.000.000 $) et le film rapporte 47.000.000 $ (5.000.000 de moins que La Couleur de l’argent).

Les Nerfs à vif : En échange du financement de La Dernière tentation…, Scorsese tourne pour Universal le remake du film de 1962 de Jack Lee Thompson où Robert De Niro et Nick Nolte succèdent à Gregory Peck et Robert Mitchum. Le film est conforme aux canons du film d’angoisse du début des années 1990. Le film rapporte 79.000.000 $.

Le Temps de l’innocence (1992) : La Columbia finance l’adaptation du roman (de 1920) d’Edith Wharton sur Newland Archer, le fils d’une dynastie new-yorkaise de la deuxième moitié du XIXe. Alors que dans Les Affranchis, le personnage n’arrivait pas à entrer dans la communauté idéalisée, c’est cette fois un personnage qui n’arrive pas à sortir de sa communauté : le film raconte la liaison jamais consommée entre Archer, qui est fiancé, et sa cousine. Scorsese affirme s’inspirer de Visconti (Senso, 1954 et Le Guépard, 1963), William Wyler (L’Héritière, 1949) et Rossellini (La Prise de pouvoir par Louis XIV, 1967). Le trio central est joué par Daniel Day-Lewis, Winona Ryder et Michelle Pfeiffer. Les mouvements d’appareil contenus dans des espaces très définis tracent les lignes de désir et les barrières sociales. Le film emprunte, et développe, à Pressburger et Powell l’idée des fondus de couleurs.

Un voyage à travers le cinéma américain : Dans le documentaire commandé par Channel Four et écrit avec Michael Henry Wilson, Scorsese s’attache à délimiter la ligne de démarcation entre l’art et l’industrie qui traverse le système hollywoodien.

Casino : Scorsese doit encore un film à Universal : ce sera Casino qui est en apparence une répétition des Affranchis. Les rôles principaux sont tenus par De Niro et Pesci, des gangsters juif et italien. Le scénario est de nouveau écrit par Nicholas Pileggi à partir de faits réels. Mais Casino est l’antithèse des Affranchis : la vitalité des petits truands qui faisait la structure en montée-chute des Affranchis laisse la place à la longue agonie qui mêle la fin du Las Vegas des années 1960 et la décomposition du couple De Niro-Sharon Stone (alors auréolée du succès de Basic Instinct, 1992). Le très long film (3h) coûte 60.000.000 $.

4. LE CONTREBANDIER : Quel cinéma à l’heure des superproductions sous le patronage des frères Weinstein ?

Le tournant des trois échecs des années 1980 (New York-New YorkRaging Bull et The King of Comedy) jette Scorsese dans les bras des studios. Il est marqué par le renoncement aux sujets trop personnels et par l’étalage, parfois grossier, d’une virtuosité certaine. Scorsese est devenu un « contrebandier » : il fait affaire avec le système et, dans le même temps, cherche à conquérir une satisfaction personnelle minimale. Cela se paye par le renoncement à travailler explicitement la question mystique. Antoine de Baecque parle d’une nouvelle saveur, « celle de l’écart minime, du journal intime subliminal ». La « contrebande », « Ca ressemble à un truc normal, ça en a tous les éléments, mais enfouis dans ce qui ressemble à un thriller il existe des idées, des mystères qu’on transmet et que le spectateur peut capter s’il en a envie. Mais s’il passe à côté, ça ne change rien au plaisir qu’il pourra éprouver » (A Personal Journey…, 1995)

En 1995, Scorsese arrive chez Disney qui finance Kundun, le récit de la jeunesse du dalaï-lama de sa reconnaissance comme incarnation de Bouddha (à 5 ans) jusqu’à l’invasion du Tibet par la Chine en 1959. Mal distribué, le film est un fiasco (6.000.000 de recettes pour 26.000.000 $ de budget).

A tombeau ouvert : En 1998, Scorsese préside le jury à Cannes. La même année, il travaille sur A tombeau ouvert qui se déroule à New York, au début des années 1990, au plus fort de la crise sociale dans la ville. Le film est écrit par Paul Schrader (Taxi Driver) et reprend des lignes narratives de Taxi Driver : le personnage principal (Nicolas Cage), sillonne la ville en ambulance et observe les signes multiples de la pourriture. Mais alors que De Niro était vaccin par le cauchemar imposé par la réalité urbaine, le personnage, cette fois, n’a qu’un désir qui est de fuir. Le scénario se déroule du jeudi au vendredi, comme la passion du Christ et le film est un album d’images pieuses.

Gangs of New York : Le projet avait été annoncé dès 1977. L’idée du film vient à Scorsese à la lecture du livre d’Herbert Asbury (qui porte le titre du film), écrit en 1928, et qui raconte l’histoire de l’Amérique du crime organisé et des luttes intercommunautaires au milieu du XIXe entre les « Natives » et les immigrants irlandais. Le film raconte l’histoire de la vengeance d’Amsterdam Vallon (DiCaprio), le fils d’un chef de gang irlandais tué par le chef d’une bande de « Natives » (Day-Lewis après le désistement de De Niro). Le projet est énorme (construction de nombreux décors à Cinecittà, tournage de 7 mois et figurants) et coûteux : 93.000.000 $ prévus. Pour éviter qu’Harvey Weinstein prenne possession du film, Scorsese multiplie les sources de financement. Il se retrouve dans la situation ambivalente où il doit concilier ses qualités de réalisateur visionnaire et celles d’employé « banquable ». Film d’auteur le plus coûteux depuis l’échec commercial de Heaven’s Gate (qui, comme Gangs of New York, évoque la création houleuse de la nation américaine), les financiers s’assurent de ne pas répéter les erreurs du passé en supervisant étroitement sa production. Scorsese doit constamment lutter pour faire valider ses choix. Les victoires succèdent aux défaites. Il réussira à conserver sa fidèle monteuse Thelma Schoonmaker, mais devra renoncer à la dernière minute à la partition d’Elmer Bernstein (The Age of Innocence), les dirigeants de Miramax lui préférant leur protégé Howard Shore (The Lord of the Rings). Le film ne parvient pas à donner une cohérence globale aux différents niveaux du film, l’individuel et le collectif, le communautaire et le politique, le mélodramatique et l’historique. DiCaprio ne fait pas le poids face à Daniel Day-Lewis, incarnant pourtant l’antagoniste. Pour donner plus de volume au personnage de DiCaprio, une narration en voix off est ajoutée. Le résultat ne convainc pas : le commentaire est platement descriptif et ne fait que ranimer la nostalgie des procédés narratifs novateurs des films précédents de Scorsese, inspiré en cela par la Nouvelle Vague : le journal intime parlé de Taxi Driver, la narration malicieuse à la troisième personne de The Age of Innocence ou celle, délicieusement excessive, de Casino (1). Le film est néanmoins d’une importance capitale dans la carrière de Scorsese puisque, s’inspirant de Griffith et Eisenstein, c’est à ce moment qu’il tente de donner une forme historique à toutes les interrogations politiques sous-tendues dans ses films antérieurs : qu’est-ce qui fait un Américain ? sur quelles valeurs repose l’unité de la nation ? Et cette fois, l’approche presque ethnologique (Mean Streets, Les Affranchis) laisse la place à l’épopée. Les attentats du 11 septembre 2001 surviennent en plein montage et Scorsese retarde donc la sortie du film, qui montre New York à feu et à sang, d’un an (fin 2002).

Juste avant de commencer le tournage, Scorsese avait présenté à Venise Mon voyage en Italie, déambulation dans les deux décennies qui ont mené du néo-réalisme aux films de Fellini et Antonioni.

Aviator : Scorsese hérite d’un projet initialement prévu pour Michael Mann : la biographie du milliardaire Howard Hughes. C’est la première fiction qui met en scène le cinéma dans le cinéma de Scorsese. Néanmoins, tout comme Gangs of New York, Scorsese n’atteint pas les sommets (même si le film est alors son plus gros succès). L’histoire de Howard Hughes, celle d’un homme excessif soumis à des passions autodestructrices, semble taillée sur mesure pour Scorsese. Le film lui donne l’occasion de dialoguer avec le cinéma d’Orson Welles. Il s’aventure pourtant à peine dans les terrains sombres de la conscience du magnat de la finance. Le portrait édulcoré de Hughes est soutenu par une représentation sélective de sa relation avec les femmes évinçant son côté déviant (ses mariages avec des mineures). Le film privilégie une facette plus accessible et plus glamour des romances. Cette ligne de conduite hollywoodienne, imposant l’accessibilité à tout prix, ternit le pouvoir de révélation du langage visuel de Scorsese.Atteindre à la maîtrise par l’exploration du dérèglement était l’équation du cinéma de Kubrick également. Mais ce dernier ne jouait pas sur l’empathie, ce que fait Scorsese et qui se révèle périlleux lorsque cela se transforme en frein. La fin du film (le héros se regarde dans la glace pour tenter d’en venir à une certaine paix intérieure) est calquée sur celle de Raging Bull. Mais l’inclusion d’un prologue pendant l’enfance de Hughes vient inutilement forcer l’interprétation d’un moment déjà assez éloquent. La redondance d’informations se trouvait tout autant dans Gangs of New York (nombreux flashbacks). Les dialogues subissent aussi cette loi de la clarté. Les films de Scorsese découragent de plus en plus la participation active du spectateur.

Réduction de l’activité du spectateur

Scorsese produit ensuite une série de sept films sur le blues dont il réalise le volet consacré aux origines africaines du blues : Du Mali au Mississippi.

A l’automne 2005, il présente No Direction Home sur Bob Dylan : le film est un assemblage d’archives qui transforment le personnage de Dylan en personnage scorsesien : une figure christique qui aspire à l’humanité, un monstre dont on ne sait plus qui l’a créé de l’adulation planétaire ou de son génie propre.

5. SUR LA BRÈCHE : UN CINÉMA COMMERCIAL ET CYNIQUE ?

Les Infiltrés est aussi construit autour d’une figure monstrueuse, le gangster irlandais Frank Costello (Jack Nicholson). Le film est sans doute le plus politique de Scorsese. Il s’ouvre par une évocation des émeutes raciales de Boston dans les années 1970 et fait le constat de l’échec qui s’ensuit, la société américaine s’étant encore plus profondément divisée par la suite. Le film est le remake d’Infernal Affairs (2004) de Alan Mak et Andy Lau. DiCaprio et Damon jouent deux jeunes policiers, l’un envoyé par les autorités pour infiltrer le crime organisé, l’autre entré dans les forces de l’ordre pour le compte de la mafia. Scorsese utilise des figures classiques du cinéma hollywoodien (se bousculent suspense, action et revirements de situations), en rupture avec la structure fragmentée et anecdotique de sa trilogie de gangsters qui favorisait le développement des personnages. La dualité action-introspection au cœur de son cinéma disparaît. Mais s’y substitue une virtuosité du pôle « action ». C’est donc une mutation de son cinéma qu’il faut considérer.

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En 2008, Scorsese réalise Shine a Light, un documentaire sur les Rolling Stones à partir de la captation de deux concerts du groupe à New York. Trois ans plus tard, George Harrison: Living in the Material World (2011) est le dernier documentaire en date de Scorsese sur la musique. Il y fait le portrait de George Harrison.

Avec Shutter Island, Scorsese se consacre presque exclusivement à ce dont manquait Aviator : la plongée dans les terres troubles d’un esprit malade. Adaptation du roman de Dennis Lehane, le film, construit selon un principe de cinéma mental, cherche sa place dans la descendance des grands films noirs obsessionnels Vertigo et Laura, donc dans la lignée d’Hitchcock et Preminger. Il s’agit d’un exercice de style où est revisité le genre du thriller fantastique et paranoïaque de telle sorte que Scorsese puisse traiter ses thèmes favoris que sont la culpabilité et la rédemption.

Le film fonctionne par relance permanente du parcours du personnage d’un lieu interdit de l’île vers un autre lieu interdit. L’analogie est donc de plus en plus accrue entre la topographie de l’île et la cartographie de son paysage mental.

Néanmoins, se repose la question du positionnement de Scorsese par rapport à sa propre mise en scène. Dans 24 séquences, Sylvain Lavallée écrit : « Il est difficile de savoir par exemple à quel point Scorsese est ironique quand il fait surgir son psychiatre explicatif en fin de parcours (rappelant ainsi la finale de Psycho) : l’utilisation d’un tableau blanc pour démêler des anagrammes porte à l’absurde assumé, mais l’empilement des explications illustrées en plus d’un retour en arrière redondant finit par ennuyer (…). (…) La ligne est mince entre l’auto-réflexivité et la grossièreté. » Autrement dit, c’est la question de la part active du spectateur qui se pose de nouveau, Scorsese la réduisant de plus en plus par l’utilisation de figures classiques hollywoodiennes, par le souci jamais absent d’« informer » le spectateur et/ou par le triomphe d’une complicité, d’une connivence même, avec le spectateur autour de références qui ne valent plus que par elles-mêmes (en quoi son cinéma peut avoir à voir avec celui de Tarantino qui fait de sa matière première non plus des intrigues mais ce que le cinéma a produit depuis 120 ans).

La collaboration avec DiCaprio depuis plusieurs films coïncide avec un tournant stylistique : moindre nervosité, atténuation des contrastes, quasi-fétichisme de la forme lisse sous laquelle bruiteraient les murmures d’une intériorité déréglée. Scorsese, à ce moment, semble très soucieux de trouver sa place dans la postérité du Hollywood classique ce dont témoignent les influences sous lesquelles il place ses derniers films : Griffith et Eisenstein (Gangs of New York), Welles (Aviator), Hawks (Les Infiltrés), Preminger et Hitchock (Shutter Island) (Cahiers du Cinéma n°654)

Graham King, déjà producteur d’Aviator et Les Infiltrés, produit en 2011 Hugo Cabret. Poursuivant la voie ouverte dans Aviator, Scorsese y évoque le cinéma à travers la figure de George Méliès.

Le Loup de Wall Street confirme la mutation opérée avec Les Infiltrés. La traversée du quatrième mur, déjà annoncée, est cette fois actée. Annoncée par l’emploi d’une voix off livrée au spectateur dans plusieurs films, annoncée aussi dans Les Infiltrés par l’anticipation du final (Costello, interrogeant Costigan dans un restaurant et le suspectant d’infiltrer son gang, dessinait le dernier plan du film). Actée ici par le retournement final vers le spectateur et par le spectacle caméra de DiCaprio.  L’existentialisme scorsesien semble atteindre un sommet de cynisme. Mais le film pose une question : la mutation du cinéma de Scorsese, dans ce film, n’est-elle pas une façon de prendre acte d’une mutation du monde qu’il filme ? L’ironie du film, comparé à Goodfellas ou Casino, est que la chute n’est plus vraiment possible dans un monde sans morale. Mais c’est alors que la figure du cinéaste-Scorsese apparaît et se fait le relai d’une foi réelle dans le cinéma (qui peut être autre chose qu’une machine commerciale) : l’ultime condamnation et la seule qui soit encore valable, est celle du spectateur (intégré au film) pour le personnage. Et c’est tout le sens du final du Loup de Wall Street. Autrement dit, il n’y a pas seulement cynisme et complicité joueuse avec le spectateur. Il se dessine, in fine, un propos invitant à lire (au moins pour ce qui est de ce film) la mutation vers un cinéma, disons, plus tarantinien (cynique et réflexif) comme une étape indispensable vers un dépassement politique (le cynisme comme attitude dans le monde) au-delà du seul divertissement.

AXES THEMATIQUES ET STYLISTIQUES FORTS

— Désir d’appartenance / Attaches familiales Les films de Scorsese montrent des personnages qui n’ont prise nulle part (sans racines), qui sont égarés (sans repères) et qui cherchent, chacun à leur manière, à se définir par rapport à quelque chose. C’est le cas de tous les « films de gang » : des gangs de rue (Who’s that Knocking at My Door, Mean Streets) aux gangs mafieux (GoodFellas, Casino) en passant par le gang des médias (The King of Comedy, qui tire son origine de l’épilogue de Raging Bull). Dans tous les cas, le gang se pose en substitut de la famille, il s’offre comme institution autoritaire fondée par des valeurs et des codes solides. Ceux-ci peuvent avoir des racines familiales (ils étaient à l’origine des organisations mafieuses), compter sur des valeurs idéales (honneur, amitié) et, dans la plupart des cas, s’inspirer du système libéral ambiant (prestige, argent). Lorsque les personnages ne parviennent pas, faute de pouvoir ou de vouloir, à trouver ce qu’ils cherchent au sein d’un gang, ils doivent par leur volonté seule, créer des repères subjectifs à partir desquels il sera possible de s’orienter. C’est le cas de Travis (Robert De Niro dans Taxi Driver), de Jake La Motta (De Niro dans Raging Bull) et de Frank Pierce I (Nicolas Cage dans A tombeau ouvert). Tous ces personnages sont des variations autour de la figure christique, incarnée par Willem Dafoe dans The Last Temptation of Christ. Le Christ lutte avec lui-même, cherchant à savoir si une filiation l’unit vraiment à Dieu, son Père. Au-delà de la parabole religieuse (la brebis égarée), ces personnages souffrent d’une « crise familiale » : la famille d’origine ne remplissant pas adéquatement ses fonctions (elle est souvent absente), ils n’ont d’autre choix que d’essayer de se définir par rapport à leur environnement immédiat. Ainsi, Travis décide de nettoyer lui-même New York de sa pourriture, La Motta, conseillé par la pègre, se réalise sur le ring, Jésus prend la hache et descend sur Jérusalem et Pierce tente désespérément de sauver des vies.

Défi, pulsion autodestructrice, chute et rédemption Les structures narratives des films sont souvent calquées sur l’accomplissement d’un défi : moral (Taxi Driver), physique (Raging Bull), artistique (Life Lessons), sportif (The Color of Money), social (Goodfellas), professionnel (The Wolf of Wall Street) ou spirituel (The Last Temptation of Christ). Les personnages de Scorsese sont toujours motivés par un désir d’aller plus loin (« J’ai toujours voulu devenir un gangster » dit Henry Hill au début de Goodfellas), de se surpasser et de dépasser les limites du quotidien (souvent par des gestes spectaculaires). D’où la forte présence des murs, symboles d’une barrière psychologique plus que matérielle, avec lesquels ils doivent constamment se battre (les lieux choisis sont des indices de l’état d’esprit des personnages, l’expressionnisme scorsesien). Le revers de l’ascension est la chute, intrinsèquement liée à l’ascension dans la mesure où pendant celle-ci s’affirme déjà la pulsion autodestructrice des personnages (consommation de substances en tous genres dont le point culminant est la séquence du Loup de Wall Street où DiCaprio devient prisonnier de son propre corps après avoir pris des médicaments puissants pour se shooter).

La violence Des Affranchis au Loup de Wall Street, Scorsese se passionne pour le crime organisé, structuré par les survivances claniques et les solidarités ethniques. Avec Gangs of New York, il remonte à la source de cette violence fascinante et effrayante et le film s’ouvre avec une séquence de combat de rue. Les plus belles scènes de lutte se trouvent néanmoins sur les rings de boxe de Raging Bull.

— Le (sous-)texte religieux Une forme d’empathie avec ceux qui souffrent (physiquement notamment) tisse un sous-texte religieux, les personnages masculins étant souvent filmés comme des messies. Surtout, la question de la rédemption est omniprésente. Dans Mean Streets, le personnage de Charlie (Harvey Keitel), fasciné par Saint François d’Assise, s’emploie à protéger son frère (Robert De Niro), bandit lui aussi mais qui se comporte comme un adolescent insouciant des codes qui régissent le milieu de la pègre.

Intrication de l’action et de l’introspection Invité par Roger Ebert dans une émission télé, Scorsese affirmait ne pas comprendre le « plot based movie », les films qui appuient leur trame narrative exclusivement sur l’intrigue. Il fit ainsi allusion à l’importance de la préparation d’une sauce tomate dans une scène de Goodfellas lorsque Henry Hill (Ray Liotta) est surveillé par la police qui le traque à l’extérieur de sa maison. L’insistance sur cet aspect quotidien de la vie du personnage vient enrichir ce qui s’annonce comme une simple chasse à l’homme. Dans cette séquence culminante, la facette intime de Henry (la préparation d’un dîner pour la famille) se heurte à sa facette publique (sa situation de criminel recherché). La paranoïa du héros qui voit ses deux mondes, qu’il a toujours su séparer, s’écrouler simultanément est illustrée par une réalisation rendant aussi menaçante la préparation de la sauce que la filature policière. Comme dans ses films les plus réussis, Scorsese fait alors preuve de sa maîtrise à superposer l’action et l’introspection.

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(1) A la question « Quelle est pour vous la différence entre Casino et les films sur la mafia comme Le Parrain ou Scarface ? », la première réponse de Scorsese est : « Les gens qui aiment les structures narratives traditionnelles n’aiment pas beaucoup Casino, ni Goodfellas. Ils n’aiment pas les ruptures dans la dramaturgie. » (n°500 des Cahiers du cinéma)

PROPOS

« Paul Schrader m’a dit qu’il était impossible que le public passe deux heures et demie avec un tripe détestable. Le public attend qu’il soit puni. (…) L’autre jour, à Rome, un journaliste espagnol m’a raconté que Paul Schrader lui avait dit : « On ne peut pas passer trois heures avec des personnages qui n’ont pas d’âme. » J’ai répondu : « Mais ils ont une lame. On les voit perdre leur âme, c’est donc qu’ils en avaient une. » Ces types-là ont une âme et ils la vendent, et d’ailleurs parfois ils ne la vendent pas. Je ne sais pas comment ça se produit exactement, mais il y a des types qui arrivent au sommet de cette pyramide du crime, comme Lucky Luciano, et qui sont pratiquement admirables. D’un certaine façon, ils ont sauvé leur âme, ne me demandez pas comment, je n’en sais rien. C’est ce que j’aimerais faire la prochaine fois : comment quelqu’un arrive au sommet, devient un chef, un génie, une légende, tout en demeurant un être humain. (…) Les personnages deCasino ont réellement une âme et c’est pour cela que j’ai fait le film. »

« En fait, c’est le souvenir de la salle de cinéma en elle-même qui me vient d’abord à l’esprit. Je me souviens qu’enfant, on m’emmenait au cinéma — c’était soit mon père, ma mère ou mon frère — et que ma première sensation fut de pénétrer dans un monde magique : la moquette épaisse, le parfum du pop-corn frais, l’obscurité, le sentiment de sécurité et surtout d’être dans un sanctuaire — toutes choses qui, dans ma mémoire, évoquent une église. Un monde de rêves. Un lieu qui provoquait et agrandissait mon imagination. »

Sources : Cahiers du cinéma n°500; revue Ciné-bulles; revue Séquences; revue 24 imagesMartin Scorsese de Thomas Sotinel (éd.Cahiers du cinéma, Le Monde).

Articles :
http://www.erudit.org/culture/sequences1081634/sequences1514036/63478ac.pdfhttp://www.erudit.org/culture/cb1068900/cb1086541/33561ac.pdfhttp://www.erudit.org/culture/cb1068900/cb1091233/33291ac.pdfhttp://www.erudit.org/culture/images1058019/images1077826/22546ac.pdf

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