Black Coal, de Diao Yi’nan

par Lamara Leprêtre-Habib

vlcsnap-2014-07-13-14h45m42s159RÉCOMPENSER LE SPECTATEURvlcsnap-2014-07-13-15h16m45s101

Je dirai assez peu de choses de Black Coal sinon que le film rappelle à quel point le genre « film noir » tire d’abord sa singularité d’un rythme particulier qu’il instaure. Le film noir, en fait, se définirait moins par un certain nombre de figures et motifs typiques (au nombre desquels : le héros, souvent détective, aux motivations troubles; la femme fatale; le psychopathe; la ville tentaculaire; le faux coupable; la fausse victime; le monde bloqué dans la nuit; …) que par la cadence qui découle de leur rencontre. Les intrigues, faites essentiellement de renversements perpétuels (autant dans les rapports de force entre personnages que dans les visages adoptés successivement par ces personnages) rendent caduc tout élément stable. Les films prennent dès lors des formes labyrinthiques, le détective devant se frayer un chemin dans le brouillard des motivations troubles des autres personnages. Et taiseux, la plupart du temps, il contraint le spectateur à chercher lui aussi un chemin au milieu de cette seconde strate opaque qu’est le film dans sa totalité.

On peut former l’hypothèse que l’apogée du cinéma d’Hitchcock n’aurait jamais pris ce visage si sa carrière n’avait pas, à ses débuts, coïncidé avec la période de règne du film noir (grosso modo 1940/45 – 1955). Car le concept de MacGuffin, pièce majeure du suspense hitchcockien*, suppose qu’on ait déjà compris que le spectateur n’a pas grand-chose à faire des détails d’une intrigue, donc que ce qui doit primer, ce sont les émotions, au présent — pas un mécanisme d’horlogerie dont la perfection ne soit vérifiable qu’en bout de course, pendant le générique. C’est sans doute le film noir qui a le premier fait le pari qu’il était possible de « perdre » le spectateur dans un cinéma qui reste classique. Il n’y a qu’à voir The Big Sleep (Hawks, 1946) pour s’en convaincre : à mesure que le détective Marlowe avance dans son enquête, Los Angeles paraît s’étendre et des lieux de plus en plus hétéroclites apparaître. Ailleurs, dans The Maltese Falcon (Huston, 1941), ce sont les ressorts réels de l’intrigue qui nous échappent quasiment tant elle est complexe. Huston se fiche sans aucun doute de la suite des faits mais pas de l’ambiance, pas du climat moite et étouffant, et c’est en cela qu’il annonce Hitchcock. Que ce soit dans l’espace urbain (The Big Sleep) et/ou dans le croisement des fils narratifs (The Maltese Falcon), le film noir s’appuie sur la navigation à vue, la perte des repères pour le spectateur, perte corrélative d’un jeu d’hypnose dans lequel il finit par se prendre.

Or ces trois dimensions (navigation à vue, perte des repères et hypnose) se traduisent par l’instauration d’un rythme singulier, qu’on ne retrouve nulle part ailleurs et qui a à voir avec une certaine lenteur, une pesanteur presque, pas incompatibles avec la sensation que les actions s’imbriquent les unes dans les autres mais sans que la logique ne nous soit d’abord connue. Au fond, le film noir suppose (et suscite lorsqu’il est réussi) une passivité du spectateur face aux enjeux factuels mais une réceptivité décuplée à l’ambiance, « l’Englobant » comme aurait dit Deleuze, c’est-à-dire à la forme de cet univers dans lequel les frontières nettes disparaissent.

Ce qui est très beau et fait la particularité de Black Coal est à quel point son réalisateur a compris que tout était affaire de rythme et ce qu’il en a fait. Il y a dans le film plusieurs moments — trois au moins — qui sont comme des temps de suspension. Pas vraiment des respirations puisque le rythme, alors, ne va pas contre la marche générale du film (l’opacité et la ligne sinueuse), mais des moments de pure contemplation (pas incompatible avec une poursuite de l’action), des stases émotionnelles. Dans ces passages, subrepticement, note attention se déporte de l’intrigue. Le film qui prend alors le temps de s’immobiliser (le film noir est par principe un parcours puisqu’une enquête) ne le fait pas seulement pour relancer l’enquête, pour créer un nouveau nœud ou annoncer un rebondissement. Cette dimension n’est certes pas exclue, mais la justification des passages dont je parle est autant à chercher du côté de l’intrigue que du côté du plaisir du spectateur. Le cinéaste laisse la caméra tourner là où habituellement la séquence serait raccourcie. Et chaque fois, le film frise avec le merveilleux, il se met en marge de son mouvement général — sans aller pour autant contre lui.

Il y a donc trois de ces moments essentiels je crois, qui à chaque fois mettent en scène l’enquêteur et la femme fatale  :
— une discussion dans une nacelle de grande roue, au-dessus de la ville, qui ne devrait pas exister puisque la roue est immobile et que la foire est fermée,
— la très belle fin, avec un feu d’artifice en plein jour,

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— et la séquence de la patinoire, ci-dessous. Pas tout dans cette séquence, quelques secondes seulement (1 min 06 – 1 mn 40) : quand la caméra se fixe sur Kwai Lun-Mei, la femme fatale, filmée en plan rapproché et qui semble presque flotter sur la neige. Ce sont quelques secondes dont l’intrigue pourrait se passer. Une fois qu’on a compris que l’enquêteur mordait à l’hameçon de la femme fatale et qu’un troisième homme l’observait probablement dans une intention malveillante, les quelques secondes de flottement ne sont rien d’autre qu’un passage de ravissement où le spectateur est récompensé de sa passivité.

* Le MacGuffin (définition au bas de cet article), lorsque l’attention du spectateur est détournée des détails de l’intrigue, autorise des invraisemblances et des libertés avec la logique. C’est un élément central dans le suspense hitchcockien car pour avoir peur, le spectateur doit adhérer à l’intrigue sans que cette dernière ne se disperse dans des explications complexes. Complexes et finalement inutiles puisque l’émotion peut être créée sans y avoir recours.

Black Coal (白日焰火), écrit et mis en scène par Diao Yi’nan.
Produit par Vivan Qu, Daniel J. Victor et Shen Yang.
Avec Fan Liao (l’inspecteur Zhang Zili), Lun Mei Gwei (Wu Zhizhen, la femme fatale) et Xuebing Wang (Liang Zhijun).
Lauréat de l’Ours d’or (film) et de l’Ours d’argent du meilleur acteur  (Liao Fan) à la 64e Berlinale
Chine. 2014.

Diao Yi’nan a donné à Libération un entretien particulièrement intéressant qui ouvre des pistes de réflexion sur le film noir. Diao Yi’nan dresse en effet un parallèle direct entre le contexte de la Chine qu’il filme et la crise morale qu’a pu connaître l’Amérique après la Seconde Guerre mondiale : au moment même où explosait le film noir, donc.

« C’est une Chine, où règne un sentiment de désolation, où se creusent les écarts entre les riches et les pauvres, ce qui entraîne des conflits, des antagonismes, une perte de confiance entre les êtres et dans les systèmes de valeurs. Tout cela déclenche des faits violents, qui m’interpellent et ont alimenté mon film. Et je filme cela du côté des perdants de la société chinoise. Mais j’espère que ce que je relate soit évocateur d’une réalité qui excède la Chine, par-delà les particularismes locaux. Dans les années 40, la société américaine traversait une crise très complexe et pas si dissimilaire»

(13 juillet 2014)

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