La ville dans le film noir américain

par Lamara Leprêtre-Habib

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VALEUR DE LA VILLE DANS LE FILM NOIR AMERICAIN
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Lorsqu’Ernest Lehman écrit le scénario de North by Northwest pour Alfred Hitchcock, il sait que le cinéaste aime subvertir les codes tacites du cinéma américain, et particulièrement la construction des passages stratégiques (ouverture, climax, clôture). L’ouverture de Dial M for Murder utilise le montage rapide non pas pour accélérer le rythme auquel sont délivrées les informations mais pour brouiller le portrait de Margot Wendice (Grace Kelly), celle de Rear Window présente la même actrice en total décalage avec l’appartement de Jefferies (James Stewart) comme pour dénoncer les procédés habituels pour l’entrée des stars à l’écran. Dans North by Northwest, c’est le climax qui est transfiguré. La poursuite du héros (Cary Grant) par ceux qui veulent l’abattre se déroulera donc dans un espace à l’exact opposé de ceux habituellement montrés : un paysage de champs de blé à perte de vue, en plein jour et par beau temps. Lehman prend alors le contrepied des attentes d’une génération de spectateurs formés dans les années 1940 et 1950 par les films à intrigues policières : le film de gangster, le film policier et avant tout le film noir. C’est lui en effet qui, des trois (sous-) genres en question, travaille le plus le rapport de l’intrigue aux décors. L’espace urbain y est aussi soigné qu’un personnage et la relation des protagonistes à leur milieu est bien souvent le cœur masqué des intrigues tortueuses.
La délimitation des sous-genres du film d’intrigue policière est difficile parce qu’ils mettent en scène le même type de personnages dans des lieux et autour d’actions identiques. Pour autant, des différences existent et servent habituellement de critères plus ou moins stricts. Le rôle plus grand de l’espace dans le film noir s’ajoute par exemple à la différence du statut de la morale : le film policier et le film de gangsters (Little Caesar, The Public Enemy, Scarface) renvoient à une partition fixe entre bien et mal alors que l’imprécision voire l’absence de ligne de démarcation, régit le film noir. Dès lors le film de gangster provoque une oscillation entre fascination et répulsion pour le « héros », bien qu’à aucun moment il ne soit affirmé qu’il est du côté du bien. Dans le film noir, on retrouve cette oscillation, mais au cœur des personnages et plus chez le spectateur.
Or il en va du personnage comme du reste des motifs : comme souvent dans le cinéma américain, actions, lieux et personnages secondaires valent d’abord dans les films à intrigue policière parce qu’ils expriment des nuances idéologiques propres à chacun des sous-genres (noir, gangster, policier). Et dès lors, c’est la recherche d’un présupposé idéologique donnant un sens à la forme des rues, les angles qu’utilise la caméra ou le choix entre lumière et obscurité dans les appartements, qui permet de mieux éclairer le film noir.

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Introduction à la question de la ville dans le film noir. Du côté du western. 

Dès 1955, Raymond Borde et Étienne Chaumeton publient un Panorama du film noir américain (1) et fixent une naissance et une mort au genre : 1941-1953. L’expression « film noir » est apparue sous la plume de Nino Frank après qu’à l’été 1946, le premier après la Seconde Guerre mondiale, cinq films sont sortis sur les écrans français, créant instantanément une série identifiable : The Maltese Falcon (J.Huston), sorti cinq aux États-Unis, Laura (O.Preminger), Murder, My Sweet (E.Dmytrick), Double Indemnity (B.Wilder) et The Woman in the Window (F.Lang). L’éclosion du genre se produit donc parallèlement à l’apogée d’un voisin de taille, le western : Stagecoach (J.Ford), modèle du western classique tel qu’il fleurira dans les années 1940, est en effet sorti deux ans avant The Maltese Falcon, en 1939.
Dans la même décennie cohabitent donc deux genres à leur apogée et qui offrent une représentation de la ville radicalement opposée. Le western regroupant tous les films ayant trait à la conquête des territoires (XIXe siècle), la fondation des villes y occupe une place privilégiée. Elle signifie d’abord passage du désert à la civilisation, c’est-à-dire recul de la barbarie au profit d’une codification des idéaux démocratiques. La ville est le monde de la différenciation et de la Loi (ce que l’organisation autour d’une main street vérifie), par opposition au désert peuplé d’Indiens sauvages. Le western rend pourtant exemplaire la brèche entre « le rêve » de « la pastorale américaine » et « le cauchemar » du « péché originel urbain » (M.Cieutat (2)). C’est ce dernier en effet que privilégie habituellement le cinéma : la ville marque certes le recul de la barbarie mais aussi celui de la nature que le XIXème siècle et le romantisme ont érigée au rang de création divine, source de pureté. Dans le western cohabitent donc deux attributs antinomiques et une tentation permanente du glissement vers le désordre. Le motif du duel s’en fait le reflet et lorsque le désordre l’emporte, la ville se transforme en ghost-town, comme dans Yellow Sky (La Ville abandonnée) de William Wellman, Man of the West ou The Law and Jake Wade qui confirme que l’espace urbain est in fine destiné à la mort.
A la différence du western, le film noir s’inscrit sans ambigüité dans une ville pensée comme le berceau du mal. Premier genre à uniformément tendre à l’Amérique un miroir où se reflètent ses tares, il ne pouvait trouver meilleur vivier d’observation que la ville des années 1940. Sous l’action de la Révolution industrielle et de l’immigration, les métropoles américaines ont connu une extension très rapide et depuis 1920, la population urbaine est majoritaire. Entre 1900 et 1940, les populations de New York (7, 5 M) et de Chicago (3,4 M) ont doublé, tandis qu’à Los Angeles, elle s’est multipliée par quinze. La ville, critiquée par Jefferson en son temps, qui souhaitait que l’Amérique n’en bâtît point, catalyse donc toutes les angoisses civilisationnelles. Elles ne manquent pas dans les années 1940 qui commencent par la menace du nazisme, se poursuivent avec l’entrée en guerre des États-Unis, culminent avec les explosions atomiques japonaises, puis s’achèvent par le retour de la paix dans un contexte social tendu : chômage élevé, conflits ouvriers, inflation et changement sociaux. Le film noir, où domine la criminalité urbaine, est donc le reflet direct, comme l’avait été le film de gangsters à l’époque de la Prohibition et de la Grande Dépression, d’une perte de foi dans le rêve américain et d’une incertitude sur la capacité du modèle américain à faire face aux mutations violentes de l’Histoire et à la crise morale qui s’empare de l’Occident à la suite de la Seconde Guerre Mondiale.

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Sur quelques lieux du film noir (et sur son microclimat).

Les intrigues du film noir, plus encore que celles des autres films d’intrigues policières, se situent donc dans les coulisses des genres urbains de l’époque que sont la comédie, le drame et le musical (3). Les lieux filmés y sont spacieux, les personnages circulent, et la « nécessité de l’espace », que Michel Cieutat définit comme un trait caractéristique du cinéma américain, n’est jamais entravée que temporairement.
Le film noir s’inscrit au contraire dans la ville déjà quadrillée par le genre criminel : celle des espaces interlopes que le public ne fréquente pas (ou bien pour des usages différents). L’intrigue se noue certes dans des bureaux, mais ce sont ceux de la police, avertie par radio qu’un crime a eu lieu, ou d’un détective privé qu’une femme vient démarcher (The Maltese Falcon). Elle se poursuit dans des pensions mal famées, comme dans Key Largo, qui s’il se déroule dans un archipel de Floride, emprunte le motif de l’hôtel aux films noirs. Comme ceux de New York ou Los Angeles, le « Largo Hotel » est fermé au public puisque des gangsters y ont élu domicile. Il rejoint la liste des lieux « publics » privatisés au profit des protagonistes : bars, restaurants et night-clubs ne servent quasiment jamais aux clients, soit parce qu’il est trop tard, soit parce que la boutique est une couverture (Bogart démasque ainsi une fausse libraire au début de The Big Sleep). Et si Phantom lady démarre par la rencontre de Scott Henderson (Alan Curtis) et d’une femme mystérieuse, au comptoir de l’« Anselmo’s bar » de New York, ce dernier est presque désert.
Kiss of death d’Henri Hathaway démarre en prison, où Nick Bianco (Victor Mature) purge une peine après l’attaque une bijouterie, avant de redémarrer dans les bureaux de la police où le personnage dénonce ses complices afin de retrouver la liberté. Quelques scènes (se déroulant dans des appartements, chambres d’hôtels ou bureaux) plus loin, le film s’achève lorsque le psychopathe Tom Udo (Richard Widmark), sur ordre de la pègre assassine Nick, le soir, en pleine rue. Cette dernière n’a alors rien à voir avec les grandes avenues où cheminent les couples de comédie et sur fond desquelles s’ouvrait le film. Nick s’y distinguait alors des Américains moyens, en s’engouffrant dans un building pour commettre son braquage.
Les derniers plans du film d’Hathaway correspondent à la représentation classique de la rue dans le film noir. On n’y rencontre que le trio de l’enquêteur-justicier (ici le gangster repenti), du policier, et du criminel psychopathe. Souvent, il y fait nuit et le temps est pluvieux. Dans Phantom lady, l’asphalte est continuellement humide et dans The Woman in the window, c’est sous la pluie que roule la voiture de Richard Wanley (Edward G. Robinson) lorsqu’il part pour cacher le corps de son agresseur en forêt. Le célèbre trench-coat d’Humphrey Bogart est ainsi justifié par le microclimat qui règne sur le film noir.
De la pluie (parfois aussi la brume) à la nuit, il n’y a qu’un pas, qui explique que les personnages ressemblent souvent à des chauves-souris. Tant que le soleil brille, point d’action. Au début de Murder, My Sweet, Marlowe (Dick Powell) dit à un policier :

– It was about 7 o’clock. Anyway, it was dark. Why were you at the office that late? I’m a homing pigeon. I always come back to the stinking coop, no matter how late it is. » (4)

Ne s’éveillant qu’à la tombée de la nuit, leur existence nocturne est concomitante des représentations de music-hall ou des matchs de boxe et croise les parties de poker sous les néons des arrière-boutiques. Là encore le film noir se concentre sur la dimension du caché, des divertissements populaires en l’occurrence : dans Where the sidewalk ends, l’interrogatoire de Morgan Taylor (Gene Tierney) se déroule dans les loges des danseuses et dans Kiss of Death, le combat de boxe est seulement prétexte à la rencontre de Nick et Udo, qui poursuivent leur discussion dans un bar. Puisque l’espace décrit est l’envers de la ville quotidienne, il est logique que le reste des décors soit constitué de sous-sols, de parkings, de souterrains ou d’impasses. A force d’évoluer loin de l’air pur et du jour, les personnages en deviendraient presque des animaux : dans The Asphalt Jungle, il leur faut, pour atteindre un coffre, se transformer en rats d’égouts et c’est donc logiquement que dans He Walked by Night, Morgan (Richard Basehart) s’enfuit dans les égouts de Los Angeles, où il sera finalement gazé par la police.

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L’ouverture de The Big Combo de Joseph H. Lewis (cf. ci-dessus) résume la géographie du film noir : quelques plans aériens de New York marquent son ancrage urbain avant que la caméra ne reprenne terre pour filmer une avenue bondée, et un attroupement de badauds. Le plan suivant entraîne à l’intérieur de l’arène où a lieu un match de boxe, rapidement coupé par le montage : ce qui compte est la course de Susan Lowell (Jean Wallace) qui, en coulisses, cherche à échapper à la police. Elle arpente des couloirs plongés dans le noir, entre dans un bar vide qu’elle traverse à toute allure, avant d’être rattrapée et empoignée par deux inspecteurs dans une impasse où seul un mur de pierre brise l’obscurité. En une douzaine de plans, l’horizon d’attente du spectateur est comblé : il s’agit bien d’un film noir. Le genre s’enracine donc littéralement « Where the sidewalk ends », « là où le trottoir finit ». L’ouverture de ce film d’Otto Preminger (cf. ci-dessous) résume quant à elle la trajectoire classique des personnages de film noir. On y voit des jambes d’homme marcher sur un trottoir où le titre est inscrit à la peinture. Puis, comme annoncé, « the sidewalk ends » : l’homme quitte le trottoir, c’est-à-dire le droit chemin, et s’aventure sur une route dont le danger est symbolisé par les ordures du caniveau.

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Transfiguration des lieux : la mise en scène de l’espace.

Si films policiers, films de gangsters et films noirs exploitent le même paysage des bas-fonds des grandes villes, le film noir travaille cette géographie d’une façon qui lui est propre. Alors qu’un gangster ou un policier peuvent aussi bien vivre à la ville qu’à la campagne, un film noir hors du cadre urbain serait presque impossible. Même situé sur une île, Key Largo reproduit ainsi le motif majeur du genre qu’est l’enfermement. Les lieux du film noir ne valent que dans la mesure où ils traduisent ce cloisonnement. Les rues ne sont donc pas filmées comme des espaces ouverts, mais avec des prises de vue perpendiculaires, où les bords du cadre ferment l’horizon. Elles prennent alors l’allure ou d’une boîte ou d’un labyrinthe clos. Impasses et quais renvoient, eux, à l’espace semi-fermé très prisé puisque le processus d’enlisement y est visuellement transposable. S’y reflète la dialectique centrale du genre, entre activité et passivité d’un personnage qui se conduit souvent à sa propre perte (de même qu’il croit trouver refuge dans des rues qui sont en fait sans issue). L’espace clos enfin, connaît de multiples déclinaisons : night-clubs, bureaux, appartements, etc. Les pièces intérieures ont rarement des fenêtres ou des rideaux les dissimulent comme dans The Maltese Falcon, modèle du genre, se déroulant presque exclusivement dans des intérieurs suscitant un effet de claustrophobie. Les salles de boxe ne sont qu’une variation sur ce même motif (Night and the City, The Killers) puisqu’il est impossible de s’échapper hors des quatre cordons délimitant le ring. Le seul spectacle qui puisse être donné est celui du changement de position, ou de la chute.
Huston - Key LargoJohn Huston est celui qui l’a le mieux compris. La composition de ses plans, extrêmement chorégraphiée, écrase les personnages les uns sur les autres. Dans Key Largo, jusqu’à sept personnages cohabitent dans un plan au format 1,37 :1. Situés à des profondeurs de champ différentes, ils font suivre à l’œil un chemin sinueux. Même hors de la ville, la mise en scène de l’hôtel qui sert de décor répond aux mêmes lois que les bureaux ou les sous-sols de The Asphalt Jungle et The Maltese Falcon.

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Comme sur le ring, les mouvements des personnages dessinent donc, plus que des trajectoires ouvertes entre un point A et un point B inconnu, un ballet de changement de positions sur un damier circonscrit. En même temps qu’ils passent d’une place à une autre, ils s’échangent les mêmes rôles (associé/escroc/ créancier/débiteur). L’horizontalité de la ville n’est donc pas synonyme d’une ouverture (dans la profondeur), mais d’un emprisonnement comparable à une toile d’araignée. On comprend mieux alors que le film noir affectionne ascenseurs et escaliers : la seule échappatoire est verticale, or comme sur le ring de boxe, l’élévation est bien plus ardue que la chute.
Si avec le temps, les films clament de plus en plus qu’ils sont tournés dans des lieux réels (5), la ville reste un décor, c’est-à-dire un environnement symbolique. L’influence de l’expressionnisme allemand est d’ailleurs bien connue. Dans les villes américaines aussi expressionnisme signifie d’abord projection (spatiale) de ce qui est logiquement invisible (tourments intérieurs, troubles psychologiques, etc.). La perception de la ville comme d’un piège est ainsi traduite visuellement. Comme dans les films de la République de Weimar, le jeu de contraste entre noir et blanc est constant. Il n’y a qu’à voir l’ouverture de The Dark Corner : le générique se déroule sur fond d’une image fixe du métro aérien new yorkais cadré dans une contre-plongée oblique qui divise le cadre en deux mondes. En haut à droite de la diagonale tracée par les rails, des façades d’immeubles blanchies, un ciel dégagé, où domine la couleur gris clair. En bas à gauche, la structure métallique qui soutient le métro, où domine le noir. Une fois que le générique cesse, le plan s’anime. Le métro passe et la caméra choisit son côté : un panoramique vertical nous emmène vers le noir. Même en plein jour l’obscurité règne. Seul se détache Stauffer (William Bendix), tout de blanc vêtu. Chargé de suivre le détective Bradford Galt (Mark Stevens), son peu de discrétion le trahit immédiatement. Le vêtement blanc dans un monde noir n’est que la traduction visuelle de la métaphore inversée : un mouton blanc… dans un monde noir.
Dans les rares scènes de jour, ce sont les formes géométriques des buildings qui isolent et écrasent les personnages. Le cadrage est alors l’opérateur du passage d’un espace objectif à un espace symbolique : les gratte-ciels comme symboles de la verticalité, en ce qu’elle a de plus dangereux. Dans The Dark Corner, Hardy Cathcart (Clifton Webb) pousse sa victime par la fenêtre tout comme Tom Udo (Richard Widmark) jette la vieille Ma Rizzo (Mildred Dunnock) du haut des escaliers dans Kiss of Death. « If you want fresh air, don’t look for it in this town » (6) dit Louis Ciavelli (Anthony Caruso) dans The Asphalt Jungle. La traduction visuelle de cet étouffement passe par les plongées et contre-plongées, beaucoup plus fréquemment employées que dans d’autres genres. A l’horizontalité classique (de Griffith ou Ford) se substituent verticalité et obliquité. La seule menace qui vaille est la chute, subie ou provoquée par les personnages eux-mêmes puisque souvent ils descendent de leur plein gré, par les escaliers de secours, dans des rues pentues ou vers les souterrains. Le film noir privilégie aussi l’asymétrie et l’angularité puisque comme l’indiquent quelques titres l’espace acquière naturellement une dimension morale : on ne peut ainsi être « acculé » (Cornered) que dans un angle ou un coin sombre (The Dark Corner).

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Le rapport du héros et de la ville

Ces jeux sur la représentation de l’espace entrent directement en résonnance avec l’état d’esprit et les actions des personnages (principe fondamental de l’expressionnisme). Les mobiles qui les poussent au crime ou à l’enquête ne justifient jamais la violence des uns et l’acharnement des autres. Les intentions sont floues et les victimes jamais totalement innocentes. C’est cette ambivalence morale qui est traduite dans l’espace puisque les jeux de lumière enlèvent toute possibilité aux personnages d’être seuls : leur ombre les accompagne toujours, faisant peser sur eux, en permanence, une schizophrénie potentielle. La traduction de la psyché des personnages en termes spatiaux ne se limite pourtant pas à celle de leurs (potentiels) travers et vices. Les dialogues des films noirs de John Huston saturent de répliques où les pensées des personnages s’expriment par le biais de références à l’espace. Ainsi dans The Asphalt jungle, « Doc » (Sam Jaffe) demande-t-il avec un air songeur : « – Ever been in Mexico City, Dix ? – No ! – It’s eight thousand feet up. The air is very pure ! » (7).
Personnage et milieu sont donc plus liés que jamais ailleurs dans le cinéma américain, sans pour autant que la nature de ce lien soit tout à fait limpide. Convoquer l’expressionnisme semble induire que la ville est d’abord le reflet de l’âme des personnages. Considérer les racines réalistes du film noir et, comme Gilles Deleuze, qu’il est une déclinaison du « film psycho-social », conduit à l’inverse à voir le héros comme le reflet du milieu (qui serait donc premier). Le problème est d’autant plus prégnant que les lieux stratégiques du film de genre (la séquence d’ouverture et l’entrée en scène de la star) reconduisent l’ambigüité. Passé le générique, qui se déroule souvent sur des vues générales des métropoles américaines (Woman on the run, Kansas City Confidential, Kiss of Death, une carte de Los Angeles dans He Walked by Night), le film noir prend presque à chaque fois la même direction que John Huston dans The Asphalt Jungle. Le premier plan montre l’asphalte en question, qui couvre les trois quarts de l’écran. La caméra se situe en contrebas d’une rue filmée avec un franc décadrage. Le plan désaxé est exemplaire du vacillement moral qui est au cœur de l’intrigue. Mais à qui faut-il imputer la rupture de l’équilibre de l’horizontalité ? Aussitôt surgit en effet à l’écran Dix Handley (Sterling Hayden) sur qui le film se concentrera et qui est peut-être responsable du décadrage. N’est-on pas ici en pleine littérature, au milieu d’une métaphore in praesentia : la coprésence du terme imagé (le personnage) et du moyen de cette métaphore, l’imageant (la ville). Mais le rapport ne pourrait-il pas être inversé avec le personnage comme imageant de la ville ? On entrerait alors sur le terrain de l’allégorie.
Dans L’Image-mouvement, Gilles Deleuze classe dans l’ « image-action » les films avec « des milieux qui actualisent et des comportements qui incarnent. » (8). Deux configurations en sont possibles. La « grande forme » d’abord où « le milieu et ses forces (…) constituent une situation dans laquelle [le personnage] est pris » : la situation entraîne une action puis l’instauration d’une nouvelle situation (schéma S-A-S’). La « petite forme », ensuite, qui correspond aux intrigues où l’on va « d’une action, d’un comportement ou d’un habitus à une situation partiellement dévoilée » (A-S-A). Ces catégories appliquées au film noir permettent de tracer deux orientations différentes de l’analyse qui peut être faite de l’espace. Si Deleuze utilise Scarface et The Asphalt Jungle comme exemples de la « grande forme », son étude ne distingue pas clairement le film de gangster du film noir. Dans les deux cas, il précise que le « héros » n’est jamais le seul produit de sa situation mais que des fêlures contribuent à ses agissements. Il ajoute : « La grande représentation organique, SAS’, ne doit pas seulement être composée, mais engendrée : il faut d’une part que la situation imprègne profondément et continûment le personnage, et d’autre part que le personnage imprégné éclate en action (…). » La question est donc de savoir si dans le film noir il est possible de parler d’une telle « imprégnation ».
Il semble pour cela qu’il faille délimiter, au moins au début du film, deux termes (la ville / le personnage) dont l’un influerait sur l’autre. Si l’unité du personnage ne fait pas de doute, celle de la ville ne va pas toujours de soi au cinéma. Mais le film noir donne bien à la ville une unité, et pas seulement parce qu’il se déroule dans un nombre restreint de lieux. Il met en effet en œuvre un processus d’universalisation, donc d’uniformisation, de l’espace. Poussée à l’extrême, la représentation visuelle de cette unité qu’est la ville produit la balade nocturne d’Al Roberts (Tom Neal) et Sue Harvey (Claudia Drake) dans Détour. Ils marchent dans une ville tellement embrumée qu’elle finit par disparaître. Ne restent que deux corps qui se détachent sur un fond blanc. La séquence rend visible le fait que la ville est tellement puissante qu’elle attire bientôt tout jusqu’à elle et n’est plus qu’une entité monochromatique. La dimension de tragédie qui habite le genre trouve ici son origine : l’homme n’y est pas aux prises avec des éléments mais avec un milieu uniforme derrière son apparente diversité. La même force d’anéantissement peut dès lors régner partout : bar, rue, petit appartement, hangar, docks, etc. Et un corps régi par une force concentrée (qu’Edgar G. Ulmer ne fait qu’expliciter par la brume), cela s’appelle un personnage.

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La ville personnage : la lutte pour gagner le dehors               

La « ville tentaculaire » occupe une place de choix dans les « cauchemars » d’Hollywood (M. Cieutat). La métaphore de la pieuvre sert à désigner la pression qu’exerce sur les personnages le monde urbain qui, même hors-champ, fait toujours sentir son pouvoir. Le travail sonore des klaxons, sirènes de police, brouhaha des voix, le souligne : aucun espace n’est jamais imperméable à l’influence du milieu. Lorsqu’il prend conscience de son emprisonnement, le personnage se met en mouvement. « La situation, et le personnage sont alors, selon Deleuze, comme deux termes à la fois corrélatifs et antagonistes. » : au mouvement centrifuge du personnage s’oppose la force inverse, centripète, de la ville. Le choc entre les deux produit la plupart du temps la mort du personnage qui a décidé d’affronter le milieu. Dans Kiss of Death, Nick Bianco (Victor Mature) est abattu lorsqu’il s’aventure à l’extérieur et dans The Asphlat Jungle, Dix Handley (Sterling Hayden) utilise ses dernières forces pour regagner la ferme parentale et mourir en paix au milieu d’un champ.
Contaminé par l’extérieur, le home sacré dans l’idéologie américain, n’est même plus un lieu de sécurité. L’espace est donc aussi le moyen par lequel le genre noir bouscule les valeurs de l’Amérique et ses certitudes : en ville, la sainte liberté est entravée. Si le foyer n’est plus protecteur, il reste néanmoins le dernier lieu où se retirer. Plusieurs films assument ainsi un mouvement de repli et se déroulent entièrement en intérieur, voire dans des quasis huis-clos. Marque suprême de son emprise, la ville disparaît alors de l’écran. Sa présence n’en est pourtant que plus forte. Les intérieurs sont filmés comme des extérieurs : les jeux d’ombre qui plongeaient dans le noir des ruelles entières sont les mêmes qui mettent en danger les personnages dans les couloirs des immeubles, les arrière-boutiques ou les chambres à coucher. Dans l’ouverture de Crossfire, qui montre une bagarre, Edward Dmytryk en joue beaucoup. La caméra ne filme pas les deux hommes qui luttent mais leurs silhouettes projetées sur un mur de l’appartement. Puis la lumière s’éteint : la lampe a été projetée sur le sol et lorsqu’elle se rallume, l’un des deux est mort. Les variations de lumière traduisent donc le brouillage des esprits dont le point limite est la mort. L’espace domestique est le point de rencontre entre espace mental et espace urbain. Que lui aussi soit atteint par la scission entre visible et invisible au lieu d’être le temple de la seule lumière montre que l’inconnu et l’anonymat sont sans limite. L’influence de la psychanalyse née au tournant du siècle se fait alors sentir.

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Puisque même à l’intérieur les personnages ne sont plus chez eux, pris au piège d’un mouvement centripète, ils cherchent un dehors plus radical que la rue. Le motif de l’homme à la fenêtre est donc omniprésent. Si des raisons expliquent cette posture (la surveillance d’un hôtel dans Murder, My Sweet et celle du bon déroulement d’un braquage dans Kansas City Confidential), elle n’en rappelle pas moins pour autant les personnages peints par Hopper, passant leur temps dans l’attente et le rêve d’un ailleurs.
La ville est donc si puissante qu’elle en devient finalement invisible et abstraite. N’est-elle pas alors une énième allégorie du mal dans le cinéma américain ? Ce serait omettre les films qui offrent une fin nuancée et qui représentent la majorité de la production : si le personnage principal, détective ou malfrat, connaît rarement un triomphe, il ne meurt pas plus. Le modèle Humphrey Bogart est toujours vivant à la fin des intrigues. La ville ne pourrait être le mal qu’à condition que l’une des parties triomphe (le personnage ou le milieu) offrant alors une vision franchement optimiste ou pessimiste comme les films de genre américains savent en proposer. Tel n’étant pas le cas, la ville doit moins être vue comme l’allégorie du mal que comme celle de la morale : une morale en crise. Comme elle en effet, la ville exerce son action de l’extérieur vers l’intérieur. Et de même qu’on ne peut pas échapper à la première (toute action, surtout immorale, reste considérée par le prisme de la moralité), les personnages ne peuvent échapper à la ville.
Si l’espace urbain forme un tout, il est aussi mouvant, extensible et parfois incertain. Pickup on south street fait jouer des lieux d’échange aux contours mobiles comme les rames de métro ou les docks qui effacent tout repère fixe, donc tout cloisonnement structurant ; et dans The Big Sleep, à mesure que l’enquête de Philip Marlowe (Humphrey Bogart) progresse, Los Angeles semble s’étendre toujours plus. L’apparition de lieux inhabituels (la serre de l’employeur de Marlowe, le cercle de jeu d’un maître-chanteur) n’aère pas le récit. C’est au contraire l’ultime avatar du caractère tentaculaire de la ville qui agrège à elle des espaces hétéroclites sans aucune solution de continuité. Dès lors, le problème n’est même plus de trouver des repères dans la ville mais de trouver les limites de la ville. Au début de Murder, My Sweet, Marlowe (Dick Powell) dit : « (…) I never found him. I just found out all over again how big this city is. » (9). Il devient impossible de s’extraire de la ville non parce qu’elle enferme les personnages mais parce qu’elle grossit à mesure qu’ils cherchent à s’en éloigner. Dès lors, le processus d’« imprégnation » du personnage par le milieu doit être précisé. Pour qu’il puisse y avoir imprégnation, il faut que deux termes (homme/milieu) soient délimitables, ce qui n’est visiblement plus le cas de cette ville sans fin.

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Une morale intérieure

Si la ville du film noir peut être associée à la morale ce n’est pas tant en effet parce qu’elle écrase les personnages depuis l’extérieur que parce que, comme la morale, elle n’est pas uniquement un bloc monolithique. Chacun infléchit la morale tout comme les personnages agissent sur la ville qui est à leur image. L’important n’est pas de savoir qui du milieu ou du personnage est premier mais quelle est la nature de leur interaction. Les failles des hommes ne suffisent pas à expliquer la géographie sinueuse de New York, Chicago ou Los Angeles ; le milieu urbain n’est pas à lui seul l’explication des névroses. Au contraire, l’imbrication de l’homme et de son milieu renvoie à un ébranlement moral qui dans le film noir touche toute la société américaine. Les correspondances entre structure de l’espace et psyché humaine se justifient par leur appartenance au même continuum du monde en crise. Dans Murder, My Sweet, Edward Dmytryk traduit ce continuum par un panoramique horizontal mêlé au fondu : la caméra glisse du visage de Philip Marlowe (Dick Powell), yeux bandés, explorant sa mémoire pour fournir un alibi qui le disculpe, à un plan général sur les enseignes éclairées d’une grande ville. Le processus qui transforme peu à peu la ville en une forme abstraite achève donc de vérifier sa parenté avec la morale puisque cette dernière non plus n’a pas de forme fixe. Le dernier plan de The Big Combo de Joseph H. Lewis le rend visible : Mister Brown (Richard Conte) qui échappe depuis le début du film au lieutenant Diamond (Cornel Wilde) est finalement arrêté par la police dans un hangar d’aéroport. Le plan n’est plus composé que de deux entités de couleur : les murs du hangar, filmés à contre-jour, qui sont noirs / l’extérieur du hangar, d’où vient la lumière, qui dessine un carré blanc. Le bandit, emmené par la police disparaît vers le blanc comme par un effet de fondu. La dernière image est donc celle du blanc et du noir, deux forces enfermées dans un même espace : le cadre.

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Dans The Asphalt Jungle, Alonzo Emmerich (Louis Calhern) fait cette remarque : « After all crime is only a left-handed form of human endeavor » (10). Mais il serait trop simple de conclure avec lui que le film noir opère seulement un jeu de renversement, trop simple d’y voir la réalisation des prophéties de Jefferson qui décrivait la ville comme « the Pit » (« l’Enfer »), par opposition à la communauté rurale idéale. Si l’espace montré est bel et bien un monde parallèle, « the city under the city » (« la ville sous la ville ») sur l’affiche de The Asphalt Jungle, il ne s’agit pas seulement d’une illustration, à valeur d’exorcisme, de l’enfer craint par les Américains. La ville, plutôt qu’une contre-utopie, est une incarnation de la morale, jamais fixée définitivement. Les maîtres mots en sont le balancement et la mobilité. Elle est donc un personnage totalement schizophrène avec deux visages co-présents : les hommes vivent dans un espace qui reflète leur esprit en même temps qu’il les dépossède de toute liberté d’action (l’échappatoire verticale n’entraîne que la chute). Produit humain, la ville est aussi, simultanément, l’espace où disparaît toute individualité au profit du règne de forces aveugles. Au théâtre, Roland Barthes parlerait d’« Anti-Chambre » (11) : entre la chambre, où il est encore possible de prendre des décisions et de changer le réel, et l’extérieur, espace non-tragique où le héros espère échapper au destin, « l’Anti-Chambre » est « l’espace éternel de toutes les sujétions », le lieu où en même temps qu’il attend la mort, il chute. Le film noir lui aussi a son espace tragique, son « Anti-Chambre » : la ville.
Dans le western, isolé dans des plans généraux, parfois presque invisible, le héros est ramené au choc direct avec la nature. Sa place infime renvoie à l’immensité de la tâche à accomplir lorsqu’il s’agit de (r)établir l’ordre à l’Ouest). Le film noir met lui aussi l’homme face au milieu. Fritz Lang ne montre rien d’autre lorsqu’à la fin de Scarlet Street il filme Chris Cross (Edward G. Robinson), devenu clochard, déambulant dans les rues de New York, d’abord au milieu de la foule, puis par un jeu de fondu, soudain seul dans la rue. Il s’apparente alors aux autres personnages d’Edward Hopper que sont les hommes perdus dans des espaces urbains où ils ne sont suivis que par leur ombre (Night Shadows, 1921). Mais là où le western présentait le choc avec le milieu, le film noir ne montre que superficiellement une opposition entre l’homme et la ville. Ils s’opposent moins qu’ils ne reflètent la même idée, celle d’une morale en crise, c’est-à-dire d’une morale en lutte avec elle-même pour (r)établir des repères fixes. Si les personnages de film noir sont piégés dans la ville ce n’est donc ni plus ni moins que n’importe quel Américain piégé par sa conscience lorsque cette dernière se met à le travailler.

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(1) BORDE Raymond, CHAUMETON Étienne, Panorama du film noir américain 1941-1953, Paris, Éditions de minuit, 1955.
(2) CIEUTAT Michel, Les Grands thèmes du cinéma américain, tome I et II, Paris, Cerf, 1988.
(3) En 1941, Babes on Broadway montre la préparation d’un spectacle de music-hall, les larges scènes de Broadway et multiplie les séquences de foule ; His girl friday (1940) qui raconte les rapports d’un patron de presse (Cary Grant) avec une de ses journalistes (Rosalind Russell), se déroule dans les rédactions new-yorkaises que le public est habitué à voir à l’écran depuis plus de dix ans (Mr. Deeds goes to town en 1936 ; Front Page Woman en 1935).
(4) « – Il était environ 7 heures. Quoi qu’il en soit, il faisait noir. – Pourquoi étiez-vous au bureau aussi tard ? – Je suis un pigeon voyageur. Je reviens toujours au poulailler*, peu importe l’heure. » * Il est intéressant de noter que dans le langage courant, « stinking coop » renvoie à la fois au poulailler et à la prison.
(5)Le carton d’ouverture de Kiss of death indique « All scenes in this motion picture, both exterior and interior, were photographed in the State of New York on the actual locale associated with the story »* et un an plus tard, The Naked City reprend le même procédé. * « Toutes les scènes du film, à la fois extérieures et intérieures, ont été tournées dans l’État de New York dans les lieux réels liés à l’intrigue. »
(6) « Si vous voulez de l’air frais, n’en cherchez pas dans cette ville »
(7) « – Déjà été à Mexico, Dix ? – Non ! – C’est à huit mille pieds d’altitude. L’air est très pur. »
(8) DELEUZE Gilles, L’Image-mouvement & L’Image-temps, Paris, Éditions de minuit, 1983-1985.
(9) « Je ne l’ai jamais trouvé. J’ai juste redécouvert combien cette ville est grande. »
(10) «  Après tout, le crime n’est que la face sinistre de l’activité humaine »
(11) BARTHES Roland, Sur Racine, Paris, Points Essais, 1979

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