Twelve Years a Slave, de Steve McQueen

par Lamara Leprêtre-Habib

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LA VIOLENCE (« GONFLEMENT DU REPRÉSENTÉ »)Sans titre 5

Il y a un an sortait en France Django unchained de Quentin Tarantino. Au milieu de ce beau film, jubilatoire par les libertés qu’il s’autorisait à l’égard de la représentation classique du passé national américain, une scène venait momentanément troubler le propos du cinéaste (ici). On y voyait le marchand d’esclaves Calvin J.Candie (Leonardo DiCaprio) forcer deux hommes noirs à se battre jusqu’à ce que l’un provoquât la mort de l’autre, ce qui ne manquait pas d’arriver au bout d’une séquence particulièrement dérangeante. Quentin Tarantino s’y révélait subrepticement dans un rapport plus ambigu qu’il ne paraissait à ce qu’il dénonçait : à savoir la traite négrière. L’espace d’un instant, la mise en scène de la séquence oubliait de se subordonner au regard du bourreau DiCaprio, et les images de lutte à l’écran trahissaient la présence d’un œil captivé par le spectacle. Bien entendu, il ne s’agit nullement de faire du plan subjectif une obligation morale. D’autres angles de prise de vue auraient pu suggérer l’appartenance (l’origine plutôt) des images à l’œil malade de l’esclavagiste : un plan avec Leonardo DiCaprio en amorce ou un mouvement d’appareil partant de son visage pour se porter sur les deux hommes noirs réduits à l’état de bêtes, par exemple. Au lieu de ça, donc, un passage insoutenable où la lutte à mort se transforme en combat d’animaux et ouvre pour le spectateur un abîme de perplexité : ce n’était plus la folie de DiCaprio qui était insoutenable, mais la mise en scène reprenant à son compte le vice du personnage, comme gagnée à son tour par un plaisir sadique. On ne regardait plus DiCaprio voyant des animaux, on était contraint à notre tour à voir des animaux à la place des hommes.

Le problème fondamental de Twelve Years a Slave est qu’il transforme en norme ce qui n’était, chez Tarantino, qu’un écart de mise en scène. Avant d’y venir en détail, la comparaison avec le cinéma de Tarantino permet d’abord de mettre en relief la différence de traitement du fait historique entre Django unchained et le film de McQueen. D’un côté, Tarantino fait subir au passé américain son filtre habituel : le renouvellement de la série B et l’actualisation d’un héritage cinéphile massif, qui produisent un antiréalisme et un rapport complice avec le spectateur. De l’autre Steve McQueen, fidèle à la réalité historique (d’autant que le film est l’adaptation d’une autobiographie) et cherchant à inscrire sa mise en scène dans une forme classique loin de toute distance du spectateur avec le film.

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Et pourtant, c’est bien la distance et le détachement qui surgissent de là où, sans doute, Steve McQueen ne le cherchait pas : de la mise en scène de la violence. Lorsque durant de longues minutes le spectateur est contraint à observer un corps être frappé, c’est par une réaction naturelle qu’il détourne le regard. Ce n’est pas en soi un problème et beaucoup de grands films ont eu recours à l’utilisation d’images chocs. Particulièrement lorsqu’il s’agit de traiter d’un passé sanglant (c’est largement le cas ici), la volonté d’être réaliste dans la restitution de la violence subie paraît légitime. C’est un moyen de saisir le spectateur à la gorge et de l’obliger à penser. Mais pour autant cette pratique ne peut pas faire l’économie d’une auto-légitimation interne. Pourquoi ici vouloir « faire vrai » ? Pour coller au réel le plus possible. Faire vrai pour faire vrai. Pour mettre le spectateur en situation. Cette intention paraît louable dans le cas d’une histoire occultée. Mais qu’en est-il, ici, de la réalité ou de la vérité que le film cherche à atteindre ? Le spectateur est-il vraiment plongé au milieu du XIXe siècle dans les champs de coton du sud des Etats-Unis ?

On trouve dans le film une scène qui probablement sera abondamment commentée : on y voit le personnage principal (Chiwetel Ejiofor) pendu à un tronc d’arbre, les pieds effleurant le sol, suffoquer pendant des heures au soleil tandis que la vie de la petite communauté suit son cours. Banalité de la violence à l’époque de l’esclavage et animalisation de l’être humain parfaitement illustrées. Pourtant la séquence s’allonge, à tel point qu’on a le temps de réfléchir aux moyens mis en œuvre pour restituer cette violence historique. Dans l’étirement, la technique finit par s’exhiber. Le film dépouille devant nous son processus de fabrication : et c’est donc là qu’on peut chercher les traces d’une position esthétique claire sur la représentation de la violence. Qu’en est-il, donc : plusieurs plans de l’homme pendu, à différentes échelles, et surtout une amplification du son. Ce qui violente n’est finalement pas tant ce que l’on voit que ce que l’on entend : trois minutes d’un piétinement dans la boue sciemment accentué, piétinement interminable où l’on craint à chaque seconde que les pieds glissent et que le personnage perde l’équilibre. Plus loin dans le film, ce même esclave est forcé à fouetter une autre jeune esclave : la cruauté au carré, donc. De nouveau, la violence visuelle est redoublée par l’accentuation du son de la corde du fouet qui claque.

Où, alors, est passé le réel ? Si l’on peut discuter des heures pour savoir quel est le point de vue de la caméra dans la scène de lutte à mort de Django Unchained, ici le son ne trompe pas : il est sans aucun doute possible travaillé de façon à accentuer la violence de l’image. Par là, c’est une première démission de Steve McQueen : en lieu et place d’une image visant le « vrai » (que le cinéma est de toute façon incapable d’atteindre si le seul moyen qu’il se donne est de courir en vain derrière « la réalité ») il nous propose ce que devrait toujours être le cinéma : une image créant sa vérité, c’est-à-dire une image qui se sait image et ne cherche pas à paraître réelle.

Dans le film, c’est donc Steve McQueen lui-même qui nous emmène sur le terrain de la réflexion éthique. En ne se contentant pas de faire un film illustratif, il entre sur le terrain de l’art. Une esthétique de la violence résulte donc naturellement du film : il y a une façon McQueen de représenter la violence de même qu’il y avait une façon Bergman de la montrer. Et c’est tout ce qu’il faut juger et comme on vient de le dire, sur ce point, McQueen a démissionné. La seule raison qui pouvait justifier qu’on montrât pendant de longues minutes ces corps lacérés, battus pratiquement jusqu’à la mort, la seule raison donc, eût été de nous mettre face à une violence réelle. Or toute illusion de fidélité s’évanouit dès lors que le trucage apparaît et qu’on réalise qu’il y a derrière ce que nous voyions une machinerie destinée à nous éprouver. Le cinéma n’a jamais été aussi décomplexé dans la représentation de la violence. Il n’est pas question de la condamner, mais de deux choses l’une : ou bien elle est appelée par la vérité historique des faits évoqués (Twelve Years a Slave) auquel cas la gravité des sujets abordés doit proscrire toute addition extérieure d’effets chocs (un cinéaste n’a pas me semble-t-il, à prendre de plaisir dans ces cas-là, sauf à reproduire d’une certaine façon le mal qu’il dénonce) ; ou bien elle ne tire pas sa justification d’une nécessité extérieure (la fidélité à l’Histoire) et alors le cinéaste peut laisser libre cours à son goût pour la mutilation des corps sans qu’aucune ambiguïté éthique ne nous trouble (et avec la possibilité d’atteindre une vraie beauté, voir le cas de Kill Bill (Tarantino, 2003-04) par exemple). Tout est donc question de mélange des genres : ou bien l’on est fidèle à l’Histoire ou bien on ne l’est pas. Mais on ne peut pas décemment se servir de l’Histoire pour faire du beau avec des scènes de tortures.

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Sans faire à Steve McQueen un procès en sadisme, on se contentera de souligner que, une fois élucidé le mystère du bouleversement éthique qu’il provoque chez le spectateur, le film est très peu de choses. Deux autres séquences finissent de le confirmer : dans la première, une jeune esclave demande au personnage principal qu’il mette fin à ses jours pour abréger ses souffrances ; dans la seconde, le personnage principal retrouve sa famille qu’il n’a plus vue depuis 12 ans. Dans les deux cas, l’émotion devrait être à son comble mais il ne se passe rien. Aucune des deux séquences ne nous affecte vraiment. Si certains probablement seront ébranlés, la mise en scène n’y sera pour rien. La seule chose qui puisse nous bouleverser, c’est la cruauté humaine, c’est l’Histoire, mais ce n’est pas ce film sur l’Histoire. Un manuel scolaire provoquerait sans doute les mêmes réactions. Et l’on découvre alors la deuxième démission de McQueen. Pour bouleverser par le film, il faudrait dans ces deux séquences faire confiance aux acteurs, se reposer sur eux, sur leurs visages, sur telle ou telle expression trahissant tantôt le désespoir tantôt l’abyme qui s’ouvre au moment de retrouver les siens. Or le film en est bien incapable. Tout ce qu’il a de formalisme passe dans la sophistication des scènes de violence (le corps), et les temps « calmes » (le visage) sont cruellement négligés.

Le film annonçait pourtant un tout autre horizon dans la scène de l’acheminement du personnage vers le sud des États-Unis. Le trajet du bateau n’était suggéré qu’au moyen d’un très beau plan sur la roue du bateau à vapeur, puis sur les marques laissées par celle-ci sur l’eau. Steve McQueen frôlait alors l’abstraction visuelle et laissait entrevoir un possible autre film : un film soucieux de donner de la matière et du relief (au sens physique et concret du terme) à l’évocation du noir passé américain. Mais la seule matière dont il parvienne à s’emparer est celle du corps humain au sens le plus pauvre (surtout lorsqu’il s’agit de l’esclavage) : les jambes et le tronc. Le visage est presque entièrement délaissé, à l’exception d’une seule séquence, lorsque le personnage réalise qu’il va être libéré et que sa figure est isolée par une longue focale. On en voit un photogramme ci-dessus. Le plan dure une demi-minute. Il se situe à cinq minutes du générique de fin et vient confirmer que Steve McQueen a totalement dévié de la ligne qui s’imposait pourtant. Comment montrer finement la réalité de l’esclavage ? Peut-être en commençant par ne pas traiter les personnages seulement comme des corps. Se laisser aller à cette représentation-là, c’est au pire montrer qu’on est encore tout imprégné d’une idéologie criminelle. Au mieux, c’est ne pas encore rendre justice aux esclaves pour qui on peut supposer que la douleur physique n’était pas la pire des souffrances.

On sort du film de Steve McQueen comme on y était entré, en se représentant naïvement et instinctivement l’esclavage (ici, en l’occurrence, douze années d’esclavage) comme une maltraitance physique alors que, bien entendu, les années d’intériorisation par le personnage de l’idée que sa « race » est inférieure sont d’abord inscrites dans l’esprit. Et c’est là le dernier point sur lequel McQueen renonce : le potentiel de grandeur de cette histoire-là venait de l’ambigüité du héros. Que montre le début du film sinon une famille noire qui se croit devenue blanche. Ce qu’il y a de passionnant dans le parcours de Solomon Northup est qu’il passe en quelque sorte « de l’autre côté du miroir » : délogé d’une vie aisée parmi la bonne société blanche il fait l’expérience de l’ignominie sur laquelle se construit alors l’Amérique. L’ambigüité initiale évoquée dans une courte séquence (Northup confronté à un esclave qui se réfugie dans un magasin où il fait des achats) disparaît ensuite, de même que sont totalement évincées les questions de son rapport aux autres esclaves (ceux qui n’ont jamais été libres) et des conséquences de son expérience (reléguées à quelques phrases sur des panneaux avant le générique). Autrement dit, le personnage n’aura été pour nous et pour McQueen qu’un corps qui souffre pendant deux heures ; ce qui est tout de même très peu de choses au regard de la matière qu’offrait ce parcours singulier.

(1) Il est d’ailleurs intéressant de noter que si on a pu reprocher à Tarantino un prétendu racisme, au moment de la sortie de son film en s’appuyant sur l’utilisation à outrance du mot « nègre », très peu ont soulevé la question de la scène de lutte où un plaisir malsain était pourtant beaucoup plus visible.

Sans titre 4Ajout :
Au passage, un extrait de L’Image-Temps de Deleuze qui correspond parfaitement (même si le fond du propos n’a rien à voir) avec ce qu’on a dit :

« Quand la violence n’est plus celle de l’image et de ses vibrations, mais celle du représenté, on tombe dans un arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n’est plus celle de la composition, mais un pur et simple gonflement du représenté [je souligne], il n’y a plus d’excitation cérébrale ou de naissance de la pensée. C’est plutôt une déficience généralisée chez l’auteur et les spectateurs. Pourtant, la médiocrité courante n’a jamais empêché la grande peinture; mais il n’en est pas de même dans les conditions d’un art industriel, où la proportion des œuvres exécrables met directement en cause les buts et les capacités les plus essentielles. Le cinéma meurt donc de sa médiocrité quantitative. »

Twelve Years a Slave de Steve McQueen. Scénario de John Ridley d’après l’autobiographie Douze ans d’esclavage de Solomon Northup. Photographie de Sean Bobbitt. Musique de Hans Zimmer. Costumes de Patricia Norris. Montage de Joe Walker. Produit par Plan B Entertainment, New Regency Pictures, River Road Entertainment et Film4.
Avec Chiwetel Ejiofor (Solomon Northup), Michael Fassbender (Edwin Epps), Benedict Cumberbatch (Ford), Paul Dano (Tibeats), Garret Dillahunt (Armsby), Paul Giamatti (Freeman), Scoot McNairy (Brown), Lupita Nyong’o (Patsey).
2h13. Format : 2.35:1
Etats-Unis. 2014.

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