Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese

par Lamara Leprêtre-Habib

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LE PÉDAGOGUE
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Plus que jamais il faut redire que Thelma Schoonmaker est une déesse. Car c’est avec elle que Martin Scorsese monte tous ses derniers films et sans montage ces films ne seraient rien. Dans Le Loup de Wall Street c’est bien en effet par la structure globale – le mouvement du film – et l’organisation du détail – où faire débuter et s’arrêter une séquence, quelle image choisir – que le film brille.

De quoi parle en effet Martin Scorsese en faisant le portrait de Jordan Belfort si ce n’est d’images ? Il faut même dire d’emblée que le film évoque un personnage qui discourt sur des images. Avant même qu’on ait vu son visage, Jordan Belfort interpelle en voix-off le spectateur sur fond d’une publicité pour Stratton Oakmont. Puis il apparaît à l’écran, fixe droit la caméra et poursuit son discours : le récit de son ascension fulgurante (et plus tard de sa chute vertigineuse). Ce procédé du regard-caméra ne dure pourtant qu’un temps. Une fois la chronologie des faits reprise à zéro (l’arrivée de Belfort chez Rockefeller à Wall Street, le « lundi noir » de 1987) le personnage ne nous interpelle plus visuellement mais seulement par le biais de la voix-off.

Toute la beauté du film, sa grande intelligence, viendra pourtant de ce que sous l’omniprésence des discours de Belfort (il nous parle mais parle aussi longuement à ses employés dans des sortes de one man show où il croit incarner les valeurs de l’Amérique) Martin Scorsese ne s’efface jamais.

Discours 1.
Avant d’être un grand courtier, avant d’être richissime, Belfort est d’abord celui qui embobine par son discours (il attire à lui comme un aimant ses collègues fascinés par sa force de persuasion). Et le premier discours qu’il tient nous est destiné. Il y décrit les objets qui l’entourent : sa voiture d’abord, dont il commande la transformation sous nos yeux. Celle que l’on voit, rouge, n’a rien à voir avec la sienne, blanche. Aussitôt dit, aussitôt fait, la voiture change de couleur. Il y décrit aussi sa femme, la « duchesse de Bay Ridge », étendue lascivement sur un sofa ; et nous met en garde : « Rangez vos queues » dit-il en substance. Cette injonction n’a pourtant rien à voir avec un quelconque comportement rationnel. La vie de Belfort est un montage désordonné où tous les gestes se valent : une femme tondue vaut un lancer de nains qui lui-même vaut la séduction d’une jeune femme. Jordan Belfort y met la même énergie à tout consommer, indistinctement. Pour le spectateur, cette pulsion quasiment animale se traduit par le défilé d’images correspondant aux scènes mentionnées : la femme tondue, les orgies au siège de l’entreprise et le plan mémorable du nain volant, suspendu dans un effet de pause, avant qu’il ait touché la cible en mousse (un dollar) puisque Belfort a des commentaires à ajouter.

L‘absence de hiérarchisation des pulsions et des images leur correspondant conduit à un brouillage des deux (pulsions et images). La séquence qui le montre le mieux se déroule lors d’un « séminaire » d’entreprise, dans une immense bâtisse où alcool et drogue coulent à flots : Donnie Azoff (Jonah Hill), l’un des bras droits de Belfort, sous l’emprise de médicaments, se retrouve au milieu du hall, le sexe en main, à se masturber devant la future Mme Belfort (Margot Robbie). Au milieu de la pièce, le regard vide, presque la bave aux lèvres, il se masturbe comme devant un film porno, parce que la réalité est celle d’une profusion (de tout) et d’une débauche permanentes, comparables à de la pornographie. C’est alors comme si l’injonction préventive à « Ranger sa queue » se retournait contre les personnages du film eux-mêmes, pris au piège d’une consommation-pulsion frénétique.

THE WOLF OF WALL STREET

Discours 2.
Cette égalisation vers le bas des images (et des comportements) n’est pourtant pas le seul régime de consommation que le film présente. Au discours et à la voix de Jordan Belfort s’oppose en effet frontalement la figure d’un narrateur à une plus petite échelle. A la différence des autres grandes fresques sur l’immoralité et la démesure (Les Infiltrés, Aviator, Casino, Les Affranchis) Martin Scorsese apparaît ici plus explicitement dans une posture qui est celle du pédagogue. Le flot de paroles ininterrompu et le contrôle apparent de Jordan Belfort sur la narration (y compris une fois que sa chute est amorcée) sont donc rompus. Visuellement d’abord, Martin Scorsese choisit comme point de bascule du parcours du personnage une image qui n’est pas innocente : un clip publicitaire dans lequel des Américains vantent les bienfaits de leurs investissements chez Stratton Oakmont. Alors que Belfort descend de son hélicoptère et parle à la caméra (comme il lui parlait déjà au début du film), le FBI vient l’interpeller sur la piste d’atterrissage. L’esthétique du clip publicitaire, qui dominait dans un certain nombre de séquences (montage rapide, importants mouvements de caméras, musique puissante), est alors retournée littéralement de l’intérieur.

L’apparente indifférenciation des images était de toute façon un leur. Toutes les séquences n’étaient pas traitées de la même manière. Il y aurait beaucoup à dire du traitement du temps dans le film puisqu’il est rare qu’on sente à ce point (une fois de plus Thelma Schoonmaker est à citer), dans le cinéma américain, le jeu de distorsion opéré sur le fil de la narration. La construction et l’enchaînement des séquences ne dépendent pas du discours de Jordan Belfort mais en fait d’un échelon supérieur (la structure du film). Ainsi dans la séquence (extraordinaire jeu de DiCaprio) où le personnage cherche à regagner son domicile alors qu’il est semi-paralysé par les médicaments, donc réduit à l’état de légume sans mobilité, la voix-off se tait et le temps du film s’allonge au point de rejoindre presque le temps de l’intrigue.

Ce principe de retournement de Belfort contre lui-même ou plutôt de dénonciation/ridiculisation par là où il péchait explique aussi les références à la culture américaine qu’on trouve dans le film. Lorsqu’ils organisent le lancer de nains en cherchant le maximum de protections pour eux, Belfort et ses associés finissent par chanter en tapant leur poing sur la table : « We accept you, one of us ». C’est la chanson que les « monstres » de Freaks (Tod Browning, 1932) chantaient au moment d’intégrer la trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) à leur communauté. Elle avait voulu tromper l’un d’eux, et la monstruosité tombait donc finalement de son côté à elle. Dans Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese met dans la bouche du héros les mêmes paroles qui sont signes d’un renversement complet : la monstruosité est du côté de ceux qui les prononcent, dont la stupidité sans borne les conduit à chercher des conditions optimales de sécurité pour ne pas être ensuite pourchassés par des nains en colère. La mue de Belfort en un personnage non humain se poursuit plus loin lorsque, au moment où la cocaïne le remet sur pieds, il est directement renvoyé au personnage de Popeye par le biais du dessin animé diffusé à la télévision. Sur ces images, la glose de Belfort a cessé et c’est donc une autre voix (certes muette) qui se fait (pourtant) entendre : la raillerie de Scorsese.

Sans titre 4

Le tiers présent.
A ce stade donc, le one-man-show est devenu partie de ping-pong à deux joueurs (Scorsese et son personnage). Pourtant, si la partie peut tenir, c’est bien qu’un tiers est impliqué. La criminalité financière, davantage encore que celle des trafiquants en tous genres des autres grands films de Scorsese, repose en effet sur le rapport direct des courtiers avec les clients qu’ils plument. Ce tiers indispensable qu’est l’homme plumé semble longtemps être totalement évincé du film. C’est pourtant dans la représentation finale de ce tiers que l’évolution du cinéma de Martin Scorsese se lit le mieux. Comment l’homme plumé regarde-t-il les publicités que Belfort lui envoie ? Comment perçoit-il cet étalage de luxe immodéré. Martin Scorsese fait de la question une donnée scénaristique du Loup de Wall Street. Sans refaire l’histoire de la représentation des criminels à l’écran, l’une des questions morales permanente (1) est celle de savoir quelle part accorder à la fascination et à la glorification inhérentes à celle-là. Cette fois encore on entendra sans doute, ici ou là, dire que Belfort, malgré sa chute, peut fasciner et que d’ailleurs, à la fin du film, il n’est pas rien du tout, mais toujours sur le devant de la scène. Certes. Pourtant Scorsese intègre cette fois, plus que le spectateur, la fascination malsaine de celui-ci, dans son intrigue. Le dernier plan montre un public déjà lobotomisé par Belfort, venu leur expliquer son parcours et comment réussir. Reconverti en coach, il hypnotise l’assemblée.

Avant d’en tirer quoi que ce soit, il faut peut-être d’abord nuancer une fausse évidence. S’il est vrai que la cible de Belfort (l’Américain moyen, puis l’Américain fortuné) n’apparaît presque jamais à l’écran (à l’exception de la publicité où des clients satisfaits sont mis en scène dans un éloge de Stratton Oakmont), son absence peut-elle être vraiment considérée comme totale dès lors que nous sommes conduits à nous demander où est ce tiers ? Si le public disparaissait, pourrait-il manquer vraiment ? Car ici, l’Américain floué manque toujours, et existe donc en creux, par ce manque. Alors que beaucoup joueraient du split screen ou intègreraient en médaillon les clients des courtiers à l’écran, Martin Scorsese, délibérément, s’attarde sur les conversations au téléphone en ne faisant entendre que des voix sans visage (à la fin, ce seront des visages sans voix) de sorte que par la place qu’il n’occupe pas effectivement le tiers absent est virtuellement présent. Son cinéma est donc plus que jamais du côté de la modernité dont la relation triangulaire (personnage-cinéaste-spectateur) est l’un des signes. Gilles Deleuze (2) voyait dans le cinéma d’Hitchcock, le point de jonction entre le cinéma classique et le cinéma moderne puisque avec lui les images devenaient des images-relations, des figures de pensée et plus seulement d’action. Il écrivait :

« Hitchcock apparaît comme celui qui ne conçoit plus la constitution d’un film en fonction de deux termes, le metteur en scène, et le film à faire, mais en fonction de trois : le metteur en scène, le film, et le public qui doit entrer dans le film, ou dont les réactions doivent faire partie intégrante du film. »

Dans Le Loup de Wall Street, le public n’apparaît donc effectivement qu’à la fin du film. Jordan Belfort s’en approche, interpelle un homme, puis un deuxième, puis un troisième, leur proposant toujours le même exercice : « Vendez-moi ce stylo ». Aucun n’est très convaincant. Le spectateur du film peut d’autant mieux en juger qu’au début du film, il a vu quelle était la bonne méthode. Pour vendre un stylo, il faut demander au client d’écrire son numéro de téléphone. Sans stylo, il sentira immédiatement le besoin d’acquérir l’objet afin d’écrire. Le public de la démonstration finale de Belfort n’est donc pas totalement identifiable aux spectateurs du film de Scorsese. Les premiers ne savent pas comment vendre des stylos à la différence des seconds. Mais que savons-nous vraiment ? Comme le théorise Belfort et sa bande, pour vendre n’importe quoi, il faut d’abord créer du besoin. Nous savons donc comment créer du besoin. Mais n’est-ce que cela ? Non, évidemment. Le film ne nous apprend pas à devenir des Belfort. Scorsese est un pédagogue parce que ce que nous savons vraiment, plus que vendre (le spectateur est un tiers muet et passif, l’inverse d’un vendeur, donc), c’est comment on nous vend, comment on nous crée du besoin.

Le dernier plan cache sa beauté qui pourrait tout à fait passer inaperçue. Soit un parterre filmé en demi-ensemble avec une légère plongée. Notre position est l’espace d’un instant, celle de Belfort. Non seulement nous sommes à sa hauteur, mais en plus nous sommes les seuls à savoir comment ce stylo peut être vendu. Face à nous, pourtant, le public est aussi très proche de ce que nous étions, et avons été, pendant près de trois heures. Dans le dernier plan, donc, Scorsese nous place l’espace d’un instant dans la peau du monstre tout en nous confrontant à nous-mêmes en tant que proies. Il accomplit alors ce que seul le cinéma est visuellement capable de faire : nous faire nous regarder à travers d’autres yeux. Ce dernier plan, qui est un masque à enfiler, fait la démonstration que souterrainement, le spectateur était depuis le début intégré au film comme un tiers indispensable. La vraie nouveauté de la mise en scène de Martin Scorsese est bien dans cette intégration (incorporation au sens propre, devrait-on plutôt dire). Il ne « se contente » plus de filmer les plus beaux portraits de criminels qu’on ait vus ces dernières années. Il réfléchit à une criminalité contemporaine dont l’empire est plus direct et démesuré qu’il était (présenté) à l’époque de Casino. Un tiers s’est ajouté au « petit » milieu mafieux tel qu’il était montré dans les précédents films : les victimes, dont la quantité est certainement aussi vaste que celle des spectateurs des films de gangsters, mafieux et autres pourritures que le cinéma aime tant.

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(1) Du Scarface classique (Hawks, 1932) au Scarface moderne (De Palma, 1983), en passant par toute la gamme des criminels scorsesiens (Les Affranchis, Casino, Taxi Driver, etc.).
(2) Deleuze, L’Image-Mouvement (Cinéma 1), « La crise de l’image action » et L’Image-Temps (Cinéma 2), « Au-delà de l’image-mouvement ».

Le Loup de Wall Street (The Wolf of Wall Street) de Martin Scorsese. Scénario de Terence Winter, d’après The Wolf of Wall Street de Jordan Belfort. Montage de Thelma Schoonmaker ; Musique d’Howard Shore ; Décors de Kristi Zea ; Costumes de Sandy Powell ; Produit par Leonardo DiCaprio, Riza Aziz, Joey McFarland et Martin Scorsese (Appian Way, EMJAG Productions, Sikelia Productions et Red Granite Pictures). Format : 2,35 :1. Durée : 179 mn.
Avec Leonardo DiCaprio (Jordan Belfort), Margot Robbie (Naomi Belfort), Jonah Hill (Donnie Azoff) et Matthew McConaughey (Mark Hanna).
États-Unis, 2013.

(5 janvier 2014)

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