A touch of sin, de Jia Zhang-ke

par Lamara Leprêtre-Habib

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LA PULSION BESTIALE DE LA CHINE
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Ce n’est qu’en apparece qu’A touch of sin est un film répétitif. Sa structure est en fait assez simple : il suit successivement quatre personnages sur quelques heures ou quelques jours de leur vie, dans différentes provinces de la Chine contemporaine. On retrouve chez chacun, à un moment ou un autre et pour des raisons différentes, un même basculement dans la violence ; un peu comme ce que montrait David Cronenberg dans A history of violence (2005), en se concentrant, lui, sur un seul personnage. Se succèdent donc quatre épisodes bien délimités :
– celui de Dahai d’abord, un homme d’une quarantaine d’années qui un jour ne supporte plus l’administration opaque, discrétionnaire, qui gère la localité dans laquelle il vit. Sa révolte se passe en deux temps. Dans un premier temps, il demande des comptes (la séquence très drôle de l’aéroport), période qui atteint son apogée lorsqu’il est appelé « Monsieur Go » (puisqu’il a été rossé à l’aide d’un club de golf). Dans un second temps, puis il règle ses comptes en abattant des employés corrompus et le petit dictateur local.
– celui de Zhou San, homme d’une trentaine d’années, qu’on découvre à moto lorsqu’il descend trois bandits qui voulaient lui soutirer de l’argent. Et puis, plus tard, il tuera un couple à la sortie d’une banque.
– celui de Xiaoyu, jeune maîtresse de Hubei qui vient lui rendre visite plusieurs fois dans l’année, chez elle. Lorsqu’à la gare le couteau suisse de Hubei ne passe pas le portique de sécurité, elle le récupère et le range dans son sac. C’est donc le couteau d’Hubei qui servira à Xiaoyu pour tuer deux clients du sauna dans lequel elle travaille et qui avaient voulu la violer.
– celui de Dongguan, enfin, un adolescent qui abîme accidentellement la main d’un de ses collègues d’usine. Il fuit alors et trouve un autre travail dans une boîte à orgie de luxe. La violence cette fois ne s’exercera pas sur autrui : lorsque l’employé blessé le retrouve et veut lui régler son compte, l’adolescent se suicide.

Ce relevé permet de saisir l’intelligence de la construction du film. Il faut en effet se garder d’une première attitude naturelle et trompeuse : celle qui consiste à aller toujours du même au même, à chercher d’abord les points communs entre les quatre histoires. Il faut être plus vif et plus malin : un spectateur qui en même temps qu’il se laisse aller à la recherche des ressemblances sait déceler aussi les principes de dissemblance. On découvre alors qu’une bonne part de l’intérêt du film vient de cette dissemblance, qui joue à deux niveaux.

Avant d’essayer de les décrire, il faut pourtant dire quelques mots du point de rencontre entre les différentes intrigues. La séquence d’ouverture est assez trompeuse à ce propos. Elle fait alterner deux types de plans : les premiers montrent Dahai et les seconds Zhou San. Autrement dit, c’est un film en montage alterné de plusieurs histoires parallèles qui semble commencer. Jia Zhang-ke nous lance sur la (fausse) piste d’un film à deux héros que nous suivrions en même temps. Mais, très vite, Zhou San est (provisoirement) abandonné et le film se focalise alors sur Dahai pendant plus d’une demi-heure. Plus tard, dans un car, alors qu’on aura suivi entre-temps d’autres personnages, Zhou Sai croisera l’homme que Xiaoyu aime : mais les intrigues ne se recouperont pas davantage et le seul lien entre tous les personnages restera cette proximité physique fortuite.

Le principe de construction qui régit les rencontres met donc du temps à se préciser. Ce n’est qu’assez loin après l’ouverture trompeuse que la séquence du car confirme que les rencontres entre les personnages sont aléatoires. Les quatre Chinois sont jetés dans le monde (de la fiction) absolument seuls ce qui ouvre une certaine dimension d’absurdité. Le spectateur construisait mentalement les personnages en leur imaginant un destin tracé précisément. Il les découvre petit à petit, et au contraire, jetés là où ils sont sans raison. Le film s’ouvre sur un magnifique plan de camion renversé sur la chaussée, accidenté et déversant sa cargaison de tomates. On ne sait pas ni d’où il vient, ni pourquoi il est accidenté. De cet accident premier duquel tout paraît découler, on ne connaîtra jamais la nature. S’il doit avoir une dimension métaphysique, ce ne peut donc être que celle-là : les personnages ne sont rien d’autre que des tomates jetées sur la route, qui peuvent se retrouver collées les unes aux autres tout comme s’ignorer éternellement. Le hasard et l’absurdité seront seuls à en décider.

Sur la même route de montagne que celle où se trouve le camion, Zhou San croise en scooter le chemin de trois jeunes gens qui cherchent à lui soutirer de l’argent. Ils ont des machettes dans les mains, qui ne sont pas filmées comme vraiment dangereuses, mais qui déchaîneront chez lui une violence inouïe. Plus tard, Xiaoyu, dans une chambre du sauna dans lequel elle travaille, manque d’être violée par deux clients. Elle réussit à leur échapper en les poignardant, ce qui n’est possible que parce que le hasard a placé dans son sac à dos le couteau suisse que son amant s’est fait retirer à la gare. Partout, le hasard est roi. Pourquoi Zhou San sort-il un pistolet et abat-il les jeunes bandits qui l’attaquent ? Impossible de le savoir, là aussi c’est l’absurdité qui règne. La règle du jeu est posée dès l’ouverture. Dahai joue à lancer en l’air une tomate qu’il a ramassée sur la chaussée et comme par enchaînement logique (mais qui n’a ici rien de logique), le camion qui se situe derrière lui explose lorsque il souffle sur le fruit avant de le manger.

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Cette parenthèse faite, il est maintenant possible de revenir aux deux principes de dissemblance :

Le premier concerne la présentation des personnages. L’absurdité et le hasard semblent d’abord expliquer la position qu’occupent leurs histoires dans le film. Pourtant, si l’on regarde plus attentivement les personnages, on réalise que la boucle de la répétition (un humilié se révolte par l’usage de la violence) est en fait une ligne droite : le film part d’un homme d’une cinquantaine d’années pour s’achever sur l’histoire d’un adolescent ; et entre les deux, la progression aura suivi la hiérarchie des âges.

Le second principe de dissemblance, le plus intéressant, transforme le regard sur la violence. A touche of sin ne montre pas comment uniformément des opprimés passent à l’acte et tuent. C’est différemment que la question se pose dans le film. La bonne piste à suivre pour le comprendre est celle de la structure. Passée la première demi-heure, le spectateur comprend où le film veut en venir et attend avec chaque nouveau personnage l’irruption de la violence. On n’est donc plus attentif à la violence elle-même, présentée sur le mode de la série B et filmée avec chaque fois une dimension grotesque, mais attentif à la façon dont elle est amenée. Or c’est justement là qu’A touch of sin est le plus intéressant. Le film s’ouvre avec l’assassinat des bandits sur la route. La réaction de Zhou San est hyperbolique : il ne parle pas, ne frappe pas mais se saisit de son pistolet et tue un par un les trois jeunes gens. Et l’acharnement (ou bien veut-il simplement ne laisser aucune trace) qu’il met à poursuivre l’un d’entre eux qui s’échappe, renforce encore un peu plus le débordement de violence. Au début du film la violence est filmée ainsi, comme un liquide qui déborde. Les personnages sont déjà prêts à exploser quand ils apparaissent à l’écran et il ne manque que la goutte d’eau qui vient de l’extérieur. Le schéma d’action est le suivant : humiliation/violence extérieure → (agit sur) → le personnage passif (déborde) → (activité) → violence extrême. Des bandits agressent Zhou San, qui déborde et les tue froidement. La corruption et l’injustice agressent Dahai, qui déborde et abat sans les laisser parler les petits régents locaux. Le personnage est d’ailleurs probablement dérangé tant il est naïf lorsqu’il va demander des comptes aux différentes échelons de l’administration locale ; de sorte que le débordement est à mettre au compte, à la fois de la situation (l’humiliation) et aussi du caractère singulier du personnage.

Comme pour la « logique » d’apparition des personnages, plus le film avance et plus le schéma ci-dessus se complique, se nuance jusqu’à presque se retourner. Progressivement le facteur « dérangement » joue de moins en moins et le facteur « humiliation » de plus en plus (ainsi Xiaoyu est-elle parfaitement saine d’esprit lorsqu’elle est agressée par les deux clients du sauna). Progressivement aussi, la violence venant de l’extérieur se dilue de plus en plus. Au départ la violence vient de la puissance de la corruption incarnée dans une organisation sociale et dans des personnages identifiables. A la fin, elle semble avoir gagné le milieu ambiant dans sa totalité. Son effet se modifie donc et progressivement la violence se retourne. D’abord on tue ceux qui humilient, puis des innocents (Zhou San abat un couple qui sort d’une banque pour dérober leur argent) et à la toute fin la violence autodétruit : les machines se mettent à blesser les hommes dans les usines et surtout les jeunes hommes se jettent du haut de leur balcon.

Il serait sans doute possible d’affirmer également qu’un dernier principe de dissemblance brise le cercle clos de la répétition pour dessiner une ligne allant de la campagne à la ville.

Le film substitue donc à la répétition qui semblait le définir une progressivité (donc une linéarité) souterraine. Mais elle est tout autant que la répétition synonyme de clôture : ainsi les lents travellings latéraux qui jalonnent le film ne servent jamais à ouvrir sur des paysages ou à libérer le cadre par l’évocation de puissances de la nature. Ils suivent le mouvement des balles de pistolets et des coups de couteau. Visuellement non plus le film n’ouvre pas sur l’optimisme. Il décrit comment la violence, d’abord politique et sociale, s’insinue jusqu’à l’autodestruction. C’est pour cette raison que le film de Jia Zhang-ke est le plus politique de l’année : parce qu’il montre l’incarnation progressive (l’entrée dans la chair) de la violence politique et économique en Chine. Mais ce faisant, il ne présente pas les personnages en victimes totales. Au-dessus des quatre plane un ou plusieurs animaux (tigre, serpent, vache, zébus, cheval), images de la part bestiale qui les habite et que vient exciter la violence du monde.

La réussite du film vient donc surtout de ce qu’il ne se borne pas à montrer comment la violence extérieure rend fou les hommes puis les pousse à tuer (violence → folie → meurtre). Il montre plutôt comment la part animale des hommes est déchaînée par l’extérieur, puis comment ils en deviennent fous (violence → meurtre → folie). Alors qu’au début du film le dérangement du personnage sert de fil conducteur à la violence (violence → personnage dérangé → violence hyperbolique), elle n’a plus besoin de lui à la fin (violence du monde → violence hyperbolique du personnage → dérangement du personnage). L’effet du monde sur l’homme est progressivement devenu direct. Et poussée à son terme, l’influence néfaste de l’extérieur conduit au suicide : la pulsion d’anéantissement a tellement imprégné l’homme qu’il ne cherche plus à détruire l’autre. A touch of sin ne montre donc pas comment tuent les Chinois mais comment leur pays est mené au suicide.

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Il faudrait aussi évoquer, au niveau formel, les nombreux emprunts à la série B et au film de genre (voire des emprunts à un cinéma s’en inspirant déjà : Xiaoyu n’est-elle pas la lointaine cousine de la mariée de Kill Bill (Tarantino, 2003) ?). Ils ont pour effet de faire voir les scènes de violence avec un détachement qui met à distance ce qui est faussement important (le réalisme / le choc du spectateur) et permet de concentrer l’attention du spectateur sur ce qui compte (le concept de violence décliné de différentes façons dans le film).

Il faudrait enfin dresser un parallèle entre A touch of sin et Michael Kohlhaas (Des Pallières, 2013) qui par bien des aspects se recoupent. A partir d’une base égale (des humiliés en quête de justice), les deux films prennent des directions très différentes, mais aussi justes l’une que l’autre : Arnaud Des Pallières tire son film vers un questionnement moral, non pas sur la violence mais sur la quête de justice et sur les fondements de celle-ci dans une âme humaine bien singulière, celle du personnage. Jia Zhang-ke ouvre davantage son film sur le hors-champ d’une réflexion générale sur l’état de la Chine. Alors que Des Pallières creuse en direction du personnage pour interroger les passions humaines, Jia Zhang-ke s’appuie sur le personnage pour mieux renvoyer dans un second temps au monde politique et économique.

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Après coup :

Propos de Jia Zhang-ke (Cahiers du cinéma, décembre 2013):

« Dans la première histoire, le plus intéressant était de montrer à quel point l’arrière-plan social suscite la violence. On est dans une région minière très rustre, qui a fabriqué ce personnage de brute épaisse. »

[A propos du titre original chinois] « On pourrait le traduire par « le choix du ciel« , ce qui résonne de manière intéressante pour les Chinois car il fait ressortir deux notions : la fatalité, mais aussi le choix d’aller de l’avant et de passer à l’acte. Cela résume le côté actif et passif des personnages. »

A touch of sin (Tian zhu ding) de Jia Zhang-Ke. Scénario de Jia Zhang-ke. Photographie de Yu Lik-Wai. Montage de Lin Xudong et Matthieu Laclau. Son de Zhang Yang. Décors de LiuWelxin. Musique de Lim Glong. Produit par Shozo Ichiyama.
Avec Jiang Wu (Dahai), Wang Baoqiang (Zhou San), Zhao Tao (Xiao Yu), Luo Lanshan (Xiao Hui), Zhang Jiayi (l’amoureux de Xiao Hui) et Li Meng (Lianrong).
Prix du scénario – Festival de Cannes 2013.
Chine. 2013.

(18 décembre 2013)

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