Inside Llewyn Davis, de Joel et Ethan Coen

par Lamara Leprêtre-Habib

LES MÉTAMORPHOSES DU CHAT

Sans titre 24

La deuxième séquence de « Inside Llewyn Davis » montre le réveil d’un homme. C’est Llewyn Davis (joué par Oscar Isaac), le chanteur qu’on vient de voir se produire dans un bar avant d’être passé à tabac par un homme à l’arrière du bar. C’est un chat, le chat vivant dans l’appartement où il a réussi à se faire héberger, qui le réveille.

La première séquence se présente comme une introduction du personnage assez classique : d’abord le visage en gros plan (le chanteur au café), puis le corps en plan de demi-ensemble (dans la rue). Cette introduction, la deuxième séquence la rejoue : d’abord le visage endormi, en gros plan, puis le corps qui se réveille et passe la tête dans le couloir pour savoir si ses hôtes sont encore là (demi-ensemble). La seule différence tient dans l’introduction d’un chat qui a droit, lui aussi, à une présentation en gros plan (la face du chat sur tout l’écran) et en demi-ensemble (le chat dans le couloir). Le film s’ouvre donc en posant les bases d’une potentielle future métaphore : Llewyn – le chat. Très intelligemment pourtant, les frères Coen n’offriront jamais au spectateur l’actualisation de cette métaphore. Le chat disparaît rapidement et ne reste plus alors sur l’écran que Llewyn Davis. Le personnage, traînant son échec, décide de quitter New York pour gagner Chicago où l’attend une nouvelle fois l’insuccès. Le gérant d’une salle de spectacle, après l’avoir écouté chanter, cache sa joie (« On ne va pas faire beaucoup d’argent avec ça »). Et Llewyn Davis, à peine arrivé, repart pour New York.

Géographiquement parlant, le film décrit donc une boucle, la première d’une longue série. Lorsque le film se clôturera, on découvrira que nous aussi sommes revenus au point de départ : Llewyn Davis allongé sur le sol, dans la rue, après avoir été frappé. Le trajet n’aura pas été vain pour autant. Nous savons pourquoi il se fait frapper – il s’est moqué d’une vieille chanteuse de salon venue se produire dans le même bar que son mari cherche à la venger. Nous savons surtout à côté de quoi Llewyn Davis vient de passer : sur la petite scène, cette fois, c’est Bob Dylan qui chante. Au même moment le héros est aplati sur le pavé de la rue. Cette séquence placée à la fin ferme donc elle aussi une boucle ; ce que nous voyions en ouverture n’avait qu’un seul sens : non pas montrer la déconvenue prise par un chanteur new yorkais qui nous était encore inconnu mais montrer, déjà, ce qui n’était qu’une pièce d’une existence faite de déconvenues. Le film est en effet construit autour de peu de matière, « Llewyn essaie et rate » résumant à peu près chacune de ses étapes.

Le cinéma des frères Coen s’est structuré autour de deux motifs centraux et en étroite relation :
– La figure du loser qu’ils travaillent depuis le début de leur carrière,
– Le motif de la ligne décliné en deux groupes s’entrecroisant : 1°des films qui suivent d’abord la ligne ascendante projetée par des personnages (l’élaboration d’un plan/ une entreprise folle) fixant au bout d’un chemin l’actualisation de leur bien (la fortune/ la vengeance),

Dans « Fargo », William H.Macy organise avec Steve Buscemi et Peter Stormare l’enlèvement de sa femme afin de récupérer de l’argent (par le biais d’une rançon) auprès de son beau-père. Le plan échoue bien entendu. On retrouve des motifs semblables dans « Ladykillers » (2004) et « Burn after reading » (2008).

puis la ligne descendante du ratage complet de leurs plans (sous la forme de la chute des dominos). 2° des films explicitant le motif puisque se déroulant sur la route :

« Arizona Junior » (1987) est un road movie. « O’Brother » (2000) raconte une cavale.  « No country for old men » (2007) montre la traque de Josh Brolin par le psychopathe Javier Bardem. Le récent « True Grit » (2011) suit une jeune fille souhaitant venger la mort de son père et partant pour cela sur les routes américaines.

Il n’était donc question de cercle que dans la seule mesure où le projet (souvent fou) des personnages leur revenait en boomerang dans le visage. Dans « Inside Llewyn Davis », l’espoir et la déception, la tentative et l’échec sont posés simultanément. La redondance de la séquence finale ne fait au fond que montrer la face B de ce que nous avions déjà vu. Le film est traversé de boucles ou de retours qui, en droit, pourraient être sans fin. Ainsi le trajet en voiture avec John Goodman fait-il alterner les moments où l’acteur est éveillé, ceux où il s’arrête aux toilettes sur les aires d’autoroutes et ceux où, il dort, affalé sur la banquette arrière, avant de reprendre la boucle : veille-sommeil-arrêt. Ça n’a l’air de rien, mais petit à petit la temporalité n’est plus dictée par la succession d’événements (structure classique) mais par la succession du même au même.

Sans titre 20  Sans titre 8  Sans titre 9

Un plan (ci-dessus) représente visuellement ce mouvement : à New York, Llewyn est hébergé dans différents appartements. Les frères Coen le montrent par trois fois dans le même couloir (plan de demi-ensemble) extrêmement étroit (on y passe difficilement à deux) allant une fois chez un ami qui l’héberge (porte de gauche) et deux fois chez Carey Mulligan avec qui il a eu une histoire (porte de droite). La situation de compression répétée dans le couloir de l’immeuble new yorkais est à l’image du parcours de Llewyn : retour au même endroit sans que rien ne change. Le personnage ne trouve jamais de lieu où il soit à sa place, il est condamné à rester à l’étroit. Le film évite d’ailleurs soigneusement tous les chemins qui le feraient dévier de ce programme. Une fois de plus, la chose est frappante visuellement. Sur la route, Llewyn Davis hésite un instant à se détourner de son chemin pour aller rendre visite à une de ses anciennes amies, enceinte de lui à l’époque, et dont il a appris qu’elle n’avait pas avorté. Le détour à la fois géographique et narratif est envisagé (Llewyn se tourne vers le panneau qui indique la sortie d’autoroute) mais aucune tangente n’ouvrira le cercle : le chanteur ne rejoindra pas la marine, son talent n’éclatera pas à Chicago, il ne partira pas à la recherche du fils qu’il ne connaît pas. Le film marque donc pour les frères Coen une sorte de paroxysme de leur cinéma : tentative et échec ne sont plus donnés successivement mais simultanément ; la ligne est transformée en boucle non pas seulement au bout du film mais dans chacun des moments qui le composent.

Le seul qui sorte du cercle est le chat. Il court-circuite la marche des (faux) « événements ». Llewyn est assis sur un canapé, le chat en profite pour bondir par la fenêtre. Llewyn est au café, le chat reparaît dans la rue, Llewyn le rattrape : le chat est réintégré à la boucle… mais on découvre, dans une des séquences les plus drôles, que ce n’est pas un mâle (« Where is the cat’s scrotum ? » hurle sa propriétaire), donc que ce n’est pas le bon chat. Plus tard, lorsque Llewyn est sur la route, en voiture, il freine violemment et manque d’écraser un chat roux, qui traversait là au milieu de la nuit. La boucle est violemment percutée, avant de reprendre son cours habituel. Sortie par un bond / échappée furtive / retour violent : le chat roux n’est pas l’alter ego du personnage qu’on croyait d’abord qu’il serait. Pourtant, de toutes les relations de Llewyn Davis (avec sa sœur, son manager, le patron du bar, son ex-amie, le manager de Chicago), la seule qui évolue est celle avec le chat. Ce n’est même pas tant qu’elle évolue, c’est qu’elle se métamorphose. On ne sait jamais qui est le chat. Lorsqu’il bondit par la fenêtre, peut-être ne fait-il qu’agir comme Llewyn souhaiterait le faire, en changeant  radicalement de vie. Et d’ailleurs Llewyn entre dans l’appartement par la même fenêtre puisqu’il n’en a pas les clés. Alors le chat, un temps présenté comme une prolongation animale de Llewyn devient-il une sorte de modèle pour lui.

Sans titre 14

Pourtant, ailleurs, dans le métro, le chat se reflète dans la vitre derrière le chanteur et n’est plus tant son excroissance qu’une sorte d’ombre fantomatique qui l’observe, et peut-être veille sur lui. Lorsqu’au milieu de la nuit, le chat se jette sous la voiture et laisse un peu de son sang sur le pare-choc, avant de partir dans les bois en claudiquant, c’est ce même côté fantomatique qu’on retrouve, accentué par le cadre brumeux. Qui est le chat blessé ? Est-ce Llewyn qui ne se remet pas de la mort de son duettiste qui s’est suicidé avant le début du film ? Est-ce cet ancien compagnon lui-même ? Le film ne donne pas de réponse parce que le chat n’est jamais une métaphore figée. Puisqu’il ne parle pas, se contente d’apparaître/disparaître pour bousculer le personnage, le chat est un fantôme qui plane au-dessus de celui-ci comme une dépression prête à s’abattre. Ou qui s’est déjà abattue : le faux parcours de Llewyn qui en fait stagne sur place, tourne en rond et traîne le même marasme du début à la fin du film est une attitude totalement dépressive.

Tout comme les frères Coen ne font jamais suivre au film les intrigues tangentes qui se présentent, ils ne suivent pas non plus la ligne habituelle du film de dépression ([cause] → dépression → action/événement/rencontre → résolution). Le film est rapidement émouvant parce qu’à aucun moment il n’explicite ce qui est peut-être son propos : le héros n’est pas tant un loser qu’un dépressif bloqué au creux de la vague. Les deux cinéastes, sans rien perdre de leur capacité à faire rire (à plusieurs reprises) de celui qui échoue, parviennent à émouvoir pour la première fois de façon aussi éclatante. « True Grit » (2010) était un parfait hommage au western, mais qui se plaçait sur un autre terrain que celui de l’émotion pure. Les frères Coen y mettaient à l’œuvre leur grand talent de relecture des genres hollywoodiens classiques (entre autres : la screwball comedy des Howard Hawks et Frank Capra dans « Le Grand saut » (1), le film noir dans « The Barber », la comédie sophistiquée dans « Intolérable cruauté ») et leur ironie grinçante y était presque toujours à l’œuvre. Dans « Inside Llewyn Davis » ils ne trahissent rien de leur style habituel. Ce n’est pas un beau film contre le reste de leur filmographie mais un beau film qui en même temps qu’il concentre tout ce qu’ils ont pu faire auparavant leur ouvre incontestablement un nouvel horizon, celui d’une émotion sans distance.

 (1) : screwball comedy ou comédie loufoque. Voir « L’Impossible Monsieur Bébé » (H.Hawks, 1938), « La Dame du vendredi » (H.Hawks, 1940), « Arsenic et vieilles dentelles » (F.Capra, 1944).

Sans titre 16

Inside Llewyn Davis de Joel et Ethan Coen. Scénario de Joel et Ethan Coen. Photographie de Bruno Delbonnel. Produit par Mike Zoss Productions, Scott Rudin Productions et SudioCanal. Format: 2.35:1.
Interprété par Oscar Isaac (Llewyn Davis), Carey Mulligan (Jean Berkey), John Goodman (Roland Turner), et Justin Timberlake (Jim Berkey).
Grand prix du Festival de Cannes 2013.
Etats-Unis. 2013.

Vidéos: Bandes annonces de quelques uns des films des frères Coen :  dans Fargo ils racontent l’échec des plans de William H.Macy, l’un des losers qui traversent leur filmographie. Ladykillers montre comment la réalisation du casse que planifient une demi-douzaine d’hommes, menés par Tom Hanks, est compliquée par une vieille dame. Intolérable cruauté est une adaptation par les cinéastes de la screwball comedy classique. Les extraits suivants montrent comment le motif de la route structure une grande partie de leur carrière : le récent True Grit s’ouvre sur une séquence lançant le parcours vengeur d’une jeune fille. Quelques années auparavant, O’Brother s’ouvrait, lui, par une séquence montrant l’échappée de trois prisonniers se lançant dans une odyssée vers une Ithaque moderne (le film était une adaptation de L’Odyssée d’Homère). Ulysse était alors déjà présent.

Publicités