Snowpiercer, Le Transperceneige, de Bong Joon-ho

par Lamara Leprêtre-Habib

TITANIC SUR RAILS
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Le dernier film de Bong Joon-ho commence exactement là où l’horreur « 2012 » (R.Emmerich, 2009) finissait. Pour mémoire, le dernier plan du film montrait des passagers montant sur un énorme bateau après que des cataclysmes ont détruit les principales zones de vie sur la planète : grosso modo, les restes de l’humanité sur l’Arche de Noé. Au départ de Snowpiercer, il ne s’agit plus d’un navire mais d’un train qui tourne continuellement autour de la terre. S’arrêter reviendrait à mourir puisque le monde, ayant voulu se sauver du réchauffement climatique, a déclenché une nouvelle ère glacière dont il a perdu le contrôle. Ce train concentrant les derniers humains vivants, on y retrouve à grande échelle une hiérarchisation entre classes : tandis que les passagers de première boivent, se droguent et dansent, les passagers de troisième classe sont enfermés dans les derniers wagons. Tout l’imaginaire noir que le XXème siècle a fait naître autour du train est ici réactivé par le cinéaste : le monde concentrationnaire n’est en effet jamais loin (gardiens dignes de kapos, entassement, perte de l’identité).

Au premier abord, la première partie du film semble longue et schématique : les personnages enfermés en queue de train fomentent une Révolution qui peine à démarrer. En réalité, Bong Joon-ho utilise toute l’ouverture pour introduire les règles qui président à l’organisation de ce « monde » sur rails. S’il avait cherché à dissimuler le caractère allégorique de Snowpiercer en « éparpillant » dans tout le film les points de connexion entre la fiction singulière et un propos universel, il n’aurait fait que créer une sorte de jeu de reconnaissance pour le spectateur (qui se serait alors questionné : « où sont les traces d’un discours politique ? »). Ici, au contraire, la métaphore entre ce train et toute société de classes (donc la clé de lecture du film) est explicitée dès le départ. Il s’agit de renverser le souverain d’une société hiérarchisée où la dernière classe est la plus opprimée. Le curseur étant poussé à l’extrême, le pouvoir du tyran est illimité (libre disposition des enfants et des corps). A cette extension, en droit maximale, du pouvoir du chef s’oppose donc l’entreprise égalitaire de la masse opprimée.

Puisque le film se déroule presque exclusivement à bord du train, là encore deux possibilités s’offraient à Bong Joon-ho : ou bien le transformer en un espace « ouvert » (c’est-à-dire respirable) grâce au montage et au cadrage, ou bien en travailler la linéarité et l’accommoder à son propos. Il choisit la seconde option. La grande question du film se résume dès lors à : jusqu’où pousser le curseur dans l’entreprise de remontée de l’échelle sociale par la force ? Les dernières séquences, les plus réussies, sont alors exemplaires de l’art de Bong Joon-ho. Son talent ne s’y vérifie pas par sa capacité à créer des images puisque le symbolisme utilisé est relativement transparent. Son talent tient à ce qu’il ne dévie jamais du cadre symbolique (la société hiérarchisée comme ligne droite) qu’il s’est imposé. Dans les derniers plans, donc, il s’agit de savoir s’il faut demeurer sur la ligne ou tout bonnement essayer de dévier et de sortir du train. Savoir si la queue et la tête du train sont vraiment différentes. Savoir surtout si l’évidence de la linéarité (un seul modèle de société : la ligne verticale avec haut et bas, domination et esclavage, une tête et une queue de train) est donnée ou acquise. Autrement dit, il s’agit de savoir si le vrai défi consiste à remonter un semblant de ligne droite (1) ou à sortir du train et remettre en cause une condition imposée.

La réponse proposée par le film est discrètement présente dès la première séquence située dix-sept ans avant l’action principale. Elle présente l’utilisation de l’appareil visant à faire baisser les températures. Un carton aurait suffi et beaucoup de films auraient fait le choix d’un début in medias res. En feignant de prendre le temps d’introduire l’intrigue à suivre, Bong Joon-ho ménage en réalité une ouverture dans l’espace du film (le train). Et puisque le huis-clos a une origine qui nous est montrée, la clôture narrative (il n’existe qu’un espace, celui du train) devient relative. D’une certaine façon, cette ouverture est la condition qui rendra possible l’ouverture finale. 

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Par le jeu de balancier entre le premier degré de « lecture » de l’action et son fond politique, c’est la question centrale du film qui émerge : celle du risque à courir pour obtenir un vrai changement. Rester sur les mêmes rails ou tout faire sauter (ici : la porte séparant l’intérieur de l’extérieur). Bong Joon-ho tranche en choisissant la voie anarchiste : risquer l’explosion, fût-ce sans garantie d’un lendemain.

Cette vision anarchisante trouve un écho sur le plan scénaristique dans le principe de « relativité » qui frappe successivement plusieurs des « héros » du film. Puisqu’il faut tout risquer sur le plan politique, tout peut arriver sur le plan scénaristique : Jamie Bell (Edgar), John Hurt (Gilliam) ou Chris Evans (Curtis) sont donc évincés brutalement et sans que l’action ne s’embarrasse longtemps de leur deuil. Le vieil homme en est (symboliquement) exclu puisqu’on découvre qu’il menait un double jeu, Jamie Bell (qui joue Edgar) est assassiné avant même qu’ait débuté la seconde moitié du film. Chris Evans (Curtis) enfin, personnage qui se rapprocherait le plus de la figure du « héros » classique de cinéma américain ne connaît pas de fin glorieuse. Dans les deux dernières séquences, l’action se détourne de lui et sa disparition a lieu en hors champ. Discrètement donc, c’est la structure même du film qui épouse la cause qu’il expose.

Les derniers plans sont l’occasion pour Bong Joon-ho de filmer ce que l’ellipse initiale (la période 2014-2031) passait sous silence : l’entrée dans une nouvelle ère. Les codes du film catastrophe, déjà affectés par la disparition brutale de certains personnages, sont là encore déplacés. Il ne s’agit pas de survivre dans un monde devenu hostile après un choc (2) mais de créer les conditions d’un choc si fort qu’il permette de mieux vivre. Habituellement au cinéma, lorsque le train déraille, il ne reste d’horizon que la survie, tout paysage alternatif étant montré comme hostile (3). Ici Bong Joon-ho inverse le processus : il est impossible de vivre dans ce monde-ci (le train) qu’il faut alors essayer de quitter. Mais alors que le cinéma d’aventure est d’habitude tourné vers le connu, vers le passé à restaurer ou le futur comme lieu de cette restauration, Snowpiercer propose un discours sur  le hors-champ et sur l’inconnu tout à fait dépaysant. Le film ne tire pas son optimisme de ce que les personnages se libèrent de leur passé, ni de ce qu’ils cherchent à revivre comme en 2014 (quand tout s’est déréglé). Il le tire de sa capacité à faire de l’inconnu et de la nouveauté non un danger mais un espoir. Et cela autant au niveau du discours implicite que de l’image visible : le dernier plan donne l’impression paradoxale que l’on n’avait jamais vraiment vu la neige depuis le début du film (4).

Il est intéressant de remarquer au passage que dernièrement le cinéma américain (ici un Coréen transporté à Hollywood) rejoue régulièrement la scène du pas de Neil Armstrong sur la Lune. En quête d’un nouvel espoir dans la tempête, le cinéma imite l’exploration des nouveaux espaces que l’Histoire du XXème siècle a permise. A la fin de Gravity (A.Cuarón, 2013), le pas de Sandra Bullock sur la terre ferme (photogramme ci-dessous) était posé comme équivalent de celui d’Armstrong pour signifier qu’une renaissance avait eu lieu, que son personnage revenait à la vie comme après s’être enfanté lui-même (5). Pour autant (et sans que le film soit particulièrement conservateur) il s’agissait alors de revenir au connu. A la fin de Snowpiercer, c’est le même motif qui est revisité, mais chargé d’un tout autre sens. Ce pas sur la neige a la même portée que celui sur la lune : il est bien question de sauter vers l’inconnu.

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La sortie du train, qui est sortie du chemin tracé, nous fait alors comprendre pourquoi notre sensation d’étouffement (dans la première demi-heure notamment) avait du sens. L’étouffement visuel était le reflet de l’enfermement mental qui nous faisait souhaiter nous aussi une progression horizontale (ou verticale selon le point de vue) sur la ligne, paradoxalement circulaire et mortifère au lieu d’envisager un cheminement transversal, vers la marge.

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(1) Semblant de ligne droite puisque le train ne s’arrêtant jamais finit toujours par revenir au même endroit. Un pont particulier sert de signal aux voyageurs pour marquer qu’ils sont à bord de l’engin depuis une année de plus. Dès lors, la linéarité apparente cache une circularité sur le temps long.(2) Dans Gravity, le « monde » spatial est ébranlé après l’explosion d’une navette russe qui répand des débris dangereux.
(3) Voir le schéma de la plupart des récents films-catastrophes (les meilleurs comme les pires) : de La Guerre des mondes (S.Spielberg, 2005) au Jour d’après (R.Emmerich, 2004) en passant par Melancholia (Von Trier, 2011).
(4) Paradoxale puisque les vues du train dans les montagnes ou les villes enneigées ne sont pas si rares.
(5) Sans trop forcer l’analyse, la capsule enflammée dans laquelle elle revenait sur terre dessinait dans le ciel une forme de spermatozoïde et le lac pouvait faire penser à un placenta.

Snowpiercer, Le transperceneige (설국열차) de Bong Joon-ho. Scénario de Bong Joon-ho et Kelly Masterson, d’après la bande-dessinée Le Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette. Photographie de Hong Kyung-pyo ; Musique de Marco Beltrami ; Montage de Steve M.Choe ; Décors de Ondrej Nekvasil. Produit par Moho Films (Park Chan-wook), Opus Pictures et Stillking Films. Format : 2.35 :1.
Avec Chris Evans (Curtis), Ed Harris (Wilford), John Hurt (Gilliam), Tilda Swinton (Mason), Jamie Bell (Edgar), Song Kang-ho (Namgoong Minsu) et Ko Ah-sung (Yona).
États-Unis, Corée du Sud. 2013.

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