Gravity, d’Alfonso Cuarón

par Lamara Leprêtre-Habib

Sans titre 4

Qu’est-il encore possible de dire sur Gravity après l’avalanche critique à la sortie du film ? Avant d’aller à l’analyse (ce que la presse a plus ou moins habilement tenté de faire) il faut revenir à l’impression du spectateur. Cela permettra d’enrayer ce qui risque de se produire avec un film de ce genre : que le public, sortant de la salle, se rappelle ce qu’il a entendu, ou qu’il lise des choses qui ne correspondent pas à la sensation que le film a provoquée en lui. Ce risque est très grand aujourd’hui tant les articles et émissions en tous genres ne s’attachent qu’à certains aspects du films importants mais partiels. En sortant d’une salle de cinéma, et même pendant un film, la pensée n’est pas encore ramifiée : il n’y a pas dans notre tête de longs développements analytiques mais une ou deux sensations, parfois nuancées mais toujours relativement simples.
2 sensations, donc, en sortant de Gravity :

1 – Le choc visuel. Pour la première fois au cinéma la 3D se fait absolument oublier. Avatar multipliait les séquences de pur apparat qui visaient à impressionner visuellement et s’auto-désignaient donc comme spectacle (en nous ramenant par là à notre condition de spectateur). Gravity, au contraire, intègre le spectateur au spectacle de telle façon qu’on finit par oublier l’artifice suprême : les lunettes sans lesquelles tout serait flou. La longue séquence d’ouverture en est la principale responsable. Elle est très intelligemment mise en scène. La démonstration de la virtuosité de la 3D passe habituellement par un bombardement d’objets à la figure du spectateur (même les bons films, Avatar, Toy Story 3 ont recours à ce procédé). Alfonso Cuarón fait débuter le premier plan par une minute d’approche de la station Hubble. D’abord microscopique, elle finit, par un mouvement très lent, par occuper tout l’écran. Nous découvrons trois astronautes attelés à des travaux de maintenance en extérieur. La caméra passe de l’un à l’autre, faisant disparaître le montage. Ce plan-séquence d’une quinzaine de minute est la meilleure illustration de ce que peut-être un découpage interne : par ses mouvements, la caméra présente autant d’ « unités visuelles » que s’il y avait eu 150 plans (le vice actuel du blockbuster américain). On a ici :
– la lente approche d’une station spatiale en plan général
– la station spatiale en plan d’ensemble
– les corps des astronautes en plans moyens
– des gros « plans » sur les visages des personnages
– la vis qui échappe à Sandra Bullock en quasi insert.

Mais plus qu’une question d’échelle de cadrage, c’est la notion même de plan qui est bouleversée. Le concept ne tient plus que par une description technique : un morceau de pellicule (ou un fichier numérique) impressionné en une seule fois, une portion de temps. Dans ce temps, tout est permis. Il peut arriver quantité de choses dans l’espace que nous regardons (temps) et cet espace peut lui-même subir toutes les métamorphoses (espace) : la Terre à l’arrière-plan n’est plus un repère puisque la caméra, comme flottant en apesanteur, ne la fixe plus comme arrière-plan fixe. Bien entendu, le spectateur sait plus ou moins ce qu’il regarde et il y a encore un premier et un second plan. Mais lorsque de l’arrière plan surgissent des objets qui dépassent (par l’effet de la 3D) le premier plan, les catégories sont amenées à s’adapter. C’est en ce sens que l’ouverture de Gravity est déjà inscrite dans l’histoire du cinéma : parce que jamais une telle leçon de relativité des codes visuels n’avait été donnée. Jusqu’ici, toute une part du jeu du spectateur avec le film consistait à présupposer ce qui pouvait arriver ou non dans le plan et à se laisser surprendre par la durée (très courte, très rapide), les mouvements de caméra (de plus en plus imprévisibles dans le cinéma actuel), etc. Ici, le plan est ouvert à toutes les possibilités, donc que l’expérience du spectateur doit être repensée. Pour autant, le film fait assez peu de choses de la merveille qu’il a entre les mains, et pas seulement au niveau de l’intrigue (ci-dessous). Pourquoi ne pas avoir tourné le film intégralement en plan séquence ? Cela aurait été un choc bien plus grand encore. Au contraire, un montage classique reprend bientôt le dessus et les mouvements (qui restent impressionnants) de la caméra n’apparaissent plus alors que comme quelque chose d’assez vain, puisque Cuarón n’hésite pas à recourir au découpage classique le reste du temps.

2 – Le confort narratif. Ce qu’oublient beaucoup de critiques évoquant Gravity est que la petite révolution qu’on lui attribue n’est précisément que technique. Sur le plan scénaristique, le film suit un chemin extrêmement classique. Dans 2001, L’Odyssée de l’espace, sommet du film spatial, Stanley Kubrick allie prouesses techniques et brouillage des pistes narratives. On ne sait jamais vers où va le film. Alfonso Cuarón, Rodrigo García et Jonas Cuarón au contraire, calquent dans l’espace des schémas aussi bien terrestres. Au bout d’une demi-heure, Gravity s’inscrit définitivement dans les codes classiques du film de survie. La mécanique est très réglée : un personnage de plus en plus seul face à des éléments de plus en plus agressifs dans un milieu où les chances d’en réchapper diminuent à vue d’œil. Les étapes sont tout à fait identifiables :
1 – Isolement de Sandra Bullock par élimination des autres personnages,
2 – Déchaînement des éléments qui entraîne la fuite donc le début d’une réaction en chaîne. Schéma habituel du parcours de dominos.
3 – Le danger est tel que la question n’est plus survivre/mourir mais provoquer un miracle/renoncer. La « situation domino » exacerbe en effet chaque geste et constitue le personnage en figure héroïque hors norme. Chaque décision a une résonnance décuplée. Le questionnement métaphysique apparaît (ici : le sens de la vie, le suicide, le deuil).

Bon élève suivant à la lettre le parcours tracé, Alfonso Cuarón nous met en situation de confort, ce qui ne veut pas exactement dire dans une situation confortable. Un film peut être dit « de confort » avant que nous soyons installés dans la salle, avant qu’il ait été projeté, avant le spectateur donc. Ce qualificatif peut aussi bien être dans notre bouche que dans celle du producteur ou du réalisateur. Il suppose une distance, l’anticipation: le confort, c’est amener au spectateur tout ce dont il peut avoir besoin. La différence de l’art (du cinéma en particulier) avec un canapé est qu’un film peut être confortable sans avoir été conçu avec la matière habituelle alors qu’on ne sera jamais bien installé sur un canapé en pierre, un canapé défoncé ou un canapé dont les ressorts se feraient sentir. Au cinéma, il n’est pas rare de ressentir un vif plaisir en comprenant après une heure de trouble absolu, ce que nous sommes en train de voir (Mulholland Drive, Vertigo). Il est même probable que le phénomène va en s’accentuant puisque aujourd’hui en plus d’être tous critiques de cinéma (le bon mot de François Truffaut : « Tout le monde a deux métiers : le sien et critique de cinéma »), nous sommes tous scénaristes. A force de voir et de revoir des films, les schémas narratifs créent des réflexes en nous que les maîtres (Hitchcock, Bergman, Lynch, Godard par exemple) exploitent ensuite en faisant du cinéma non pas à partir de rien/de la réalité, mais à partir du cinéma lui-même. La première séquence de Gravity laisse une seconde apparaître la possibilité que le film n’aille pas où on l’attend. Le pouvoir de fascination du premier plan ne se dissipant pas, on se plait presque à espérer qu’il ne se passe rien d’autre. On imagine que le film pourrait ne montrer que la vie sur cette station spatiale, avec des vues phénoménales de la Terre à volonté. Pourquoi pas, après tout, ne pas proposer une sorte de faux documentaire en orbite ?

Le problème du film est qu’il n’a pas techniquement besoin d’une action complexe pour nous happer : visuellement, qu’il se passe ou non quelque chose, que des déchets spatiaux nous foncent dessus ou que Sandra Bullock et Georges Clooney réparent sagement leur vaisseau, importe peu. Alfonso Cuarón l’a d’ailleurs très bien compris puisqu’il évite visuellement le piège du bombardement d’objets. Dès lors, si l’action n’est plus indispensable, l’introduction d’une action doit avoir une nécessité. A part faire disparaître deux des trois personnages et permettre au genre du film de survie de pleinement s’épanouir (la question n’est pas Qui survivra ? mais Le seul homme à l’écran survivra-t-il ?), l’action n’a franchement pas grand intérêt ici. Elle n’est pas gênante non plus puisqu’idéologiquement tout à fait conforme à la soupe classique : le salut ne peut venir que de soi seul puisqu’au fond on est toujours seul ; la réussite n’est pas collective quand tout s’effondre (les vaisseaux américains, internationaux, puis chinois) mais individuelle ; les fragilités sont des forces ; on peut se relever de tout ; le citoyen (américain) est toujours capable de repartir de zéro; tout est là, donc, jusqu’au happy end final. Pour basculer du côté désagréable du blockbuster américain, ne manque plus qu’une pointe de nationalisme que Cuarón nous épargne. On voit donc qu’il n’y a rien ici de renversant, rien en tout cas qui justifie que soit rompu l’équilibre mis en place par les vingt très bonnes premières minutes.

Plutôt qu’un film confortable, où l’on se plait à être bousculé (2001,…, THX 1138), Gravity est un film de confort qui, ne pas le dire serait tromper, cesse assez vite de stimuler par ce qu’il raconte. Lorsque Sandra Bullock commence à renoncer, on comprend que cela servira à d’autant plus souligner ensuite la vertu de son combat herculéen. Or à ce moment, il reste au moins une demi-heure. Dans les Cahiers du cinéma, Mathieu Macheret écrit : « Le genre survival atteint un degré supérieur dès lors que le vouloir-vivre du personnage ne va plus de soi, mais balance constamment avec la tentation morbide, l’attrait du néant. » Certes. La remarque est intéressante. Seulement il dresse vite un lien direct personnage – genre du survival. Comme si le film était un film de survie uniquement parce que le personnage est menacé de mort. C’est ne pas considérer que le genre d’un film dépend de son sujet mais autant de son traitement, de l’atmosphère qui y règne. Ici, croire sincèrement que Sandra Bullock renonce, c’est ne pas prendre en compte l’atmosphère du film qui n’a rien de différente des autres films de survie…où le héros finit toujours par survivre. C’est par exemple, ne pas prendre en compte la musique qui est présente et très forte, contre tout réalisme puisque le premier panneau indique qu’on ne peut rien entendre dans l’espace. C’est ne pas prendre en compte non plus que l’épaisseur des personnages est créée en deux phrases (grosso modo : « Tiens, au fait, ma fille est morte ») tout au plus, donc que le personnage, certes fragile, reste prisonnier de l’action. Il n’est pas héros avant d’être pris dans l’action mais devient héros parce qu’il est en danger de mort.

Si le film, donc, ouvre quelque chose de tout à fait nouveau du point de vue visuel en faisant de la relativité absolue la règle du filmeur, il se maintient bien en-deçà d’attentes légitimes au niveau scénaristique. Depuis assez longtemps le film de monstre ou de science-fiction (terrestre) à compris qu’il pouvait gagner beaucoup à abandonner les personnages de (super-)héros se découvrant des pouvoirs, armes et gadgets incroyables lorsque le monde est en danger et à, ne pas privilégier seulement le côté spectaculaire. La description, parallèlement à l’action, d’un milieu (socio-spatial) joue un rôle de plus en plus important. Le personnage ne se définit plus uniquement par son action mais aussi par ce qu’il était/sera avant/après l’action (la série télé Les Revenants ou le film coréen The Host). Or, dans l’espace, cette évolution n’a de toute évidence pas encore eu lieu. Alors qu’il est le lieu où la beauté du décor peut se substituer à des intrigues classiques (dont le propre est d’être exportables : un personnage en danger de mort, sur terre, dans le ciel, dans l’espace ou sous l’eau).

       Loin dehors : 8
Près dedans  : Sans titre 8
Près dehors : Sans titre 6

Gravity d’Alfonso Cuarón. Scénario de Alfonso Cuarón, Jonas Cuarón et Rodrigo García. Décors de Mark Scruton. Montage de Alfonso Cuarón et Mark Sanger. Musique de Steven Price. Produit par Heyday Films, Reality Media et Warner Bros. Format 2.35 :1.
Avec Sandra Bullock (Dr Ryan Stone) et Georges Clooney (Matt Kowalski).
États-Unis, Royaume-Uni. 2013.

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