Un frisson dans la nuit, de Clint Eastwood

par Lamara Leprêtre-Habib

LA CORDE RAIDE OU LA PURETÉ AMÉRICAINE

A peu près à la moitié du film se situe une séquence presque pastorale où Dave Gerland (Clint Eastwood) se retrouve avec son amie Tobie (Donna Mills) au milieu des bois, à faire l’amour, nus sur la berge d’une rivière. Le mouvement de régression est quasiment biblique. Ce qui est intéressant est alors la sensation de pureté qui entoure les deux personnages. Si Tobie est dès le départ une femme pure, Dave est au contraire censé incarner la figure du séducteur inconséquent. Mais ce trait de caractère ne prend jamais le dessus dans le film et malgré l’accumulation de signes qui ne trompent pas, il conserve lui aussi une forme de pureté. Il est difficile de savoir si Clint Eastwood en avait décidé ainsi ou si cela résulte de l’alchimie du tournage (il n’y a rien dans le scénario de ni particulièrement flatteur ni particulièrement accusateur à l’égard du personnage) (1). Toujours est-il que le film échappe par là à tout dogmatisme. Le film est résumé quelque part en ces termes : « Dans la charmante petite ville de Carmel, un séducteur tombe dans les griffes d’une de ses proies. » Mis à par le fait qu’Evelyn (Jessica Walter) n’est jamais vraiment une proie pour lui, il est surtout faux de décrire le personnage comme « un séducteur ». A aucun moment on ne le voit mener une entreprise réfléchie de séduction. Don Juan est très loin. Il se présente au contraire comme une force qui va, un homme très certainement amoureux de Tobie, passionné par son métier d’animateur musical pour une radio locale, mais absolument pas quelqu’un de préoccupé par la séduction active.
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Le personnage apparaît davantage comme construit sur la réduction que sur la profusion. La profusion est le propre du séducteur qui accumule les conquêtes, conquêtes auxquelles il parvient souvent par un art consommé de la parole : un discours suffisamment long, riche et construit pour opérer comme une spirale d’hypnose. Réduction, au contraire : on sait peu de choses de lui et ses motivations sont moindres. Il désire (re)conquérir Tobie qu’il aime apparemment en toute sincérité.

C’est de cette réduction même que provient la beauté du film. C’est par elle qu’en échappant au schématisme (le séducteur victime d’une de ses proies) il devient intelligent. Sous la figure du séducteur repose une pureté qui est aussi simplicité. A côté de lui, le personnage de Tobie est moins intéressant parce qu’il est donné dès le départ comme représentation de la pureté féminine. Avec le personnage d’Eastwood, au contraire, le film déjoue le tissu narratif classique pour lui substituer une simplicité (sans connotation péjorative) tout à fait américaine, encore plus classique d’une certaine façon. Le réalisme américain est un réalisme de l’évidence dans lequel les valeurs morales sont parfaitement établies et les catégories de la pensée bien arrêtées. Le néo-réalisme italien, de même que le film noir américain, montre (schématiquement: ) comment on parvient à un ordre du monde qui ne préexiste pas, c’est-à-dire comment des personnages (r)établissent une frontière (souvent mouvante) entre le bien et le mal, le juste et l’injuste ou le vrai et le faux. Dans le réalisme américain classique, au contraire, les frontières qui sont bien connues ne peuvent être remises en cause que par un élément étranger. A la fin d’Un frisson dans la nuit, de façon exemplaire, on n’assiste pas à l’institution de valeurs mais au retour à un ordre un temps ébranlé (ici une fan hystérique qui se transforme en meurtrière) (2).

La séquence pastorale du milieu du film ne fait qu’expliciter le fond implicite du film, qui est la quête d’une simplicité, d’une pureté, presque d’une absence de relief dans des paysages littoraux où ce sont les falaises qui d’abord semblent l’emporter (voir les très beaux plans de promenade sur la côte). Clint Eastwood fait un film sans la complexité morale et scénaristique de ceux qui suivront (voir les récents Mystic River ou L’Échange par exemple). Dans Un frisson dans la nuit, la ligne est fine et claire mais pas pour autant fragile. Au contraire le film ne fait jamais douter, il exerce une étrange fascination. Quelque chose nous captive dans sa simplicité, presque dans son innocence.
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(1) Texte : Propos de Clint Eastwood sur la mise en scène :

« – J’ai appris qu’il faut se fier à son instinct. Il y a un moment où un acteur possède son instinct, et le connaît. Derrière la caméra on peut le ressentir encore plus clairement. Et à partir du moment où vous possédez cet instinct, où vous le ressentez, vous ne pouvez pas avoir de doutes. SI je faisais un tour sur le plateau en demandant à tout le monde à quoi la prise ressemblait, quelqu’un finirait par me répondre : « Eh bien, bon dieu, aucune idée, il y avait une mouche à deux cents mètres dans le fond. » Quelqu’un finit toujours par trouver un défaut et très vite ce défaut est monté en épingle et nous voilà tous obligés de tourner une autre prise. Pendant ce temps, tout le monde a oublié qu’il faut un peu se concentrer sur les choses, et que personne ne verra cette mouche, parce qu’on utilise une lentille de 100 mm. (…)
Les critiques commencent à dire que certains des choix que vous avez faits étaient excellents.
– Certains. Mais c’est dû à la chance. C’est instinctif. Ça vient de la partie animale du cerveau : le côté instinctif, intuitif. Le cerveau analytique peut vous tuer en tant qu’artiste. Il faut rester en contact avec un niveau plus profond. »
(Propos recueillis par Tim Cahill, Rolling Stone, 4 juillet 1985).

(2) Le « réalisme » américain classique est difficilement repérable dans la mesure où ce cinéma nous semble tout sauf tendu vers la restitution de la réalité : les acteurs que nous voyons sont des stars, les décors nous sont totalement étrangers, les intrigues particulièrement romanesques. Il faut, pour bien comprendre la notion, considérer ces quelques mots de Denis Lévy :

« La transparence est la concession faite au naturel : globalement, la forme, les artifices, la fiction, ne doivent pas porter préjudice à l’illusion de réalité, même si le monde qu’on nous présente (la diégèse) est au plus loin de la réalité. La force du réalisme est de rendre crédible des univers sans référent réel, de faire que l’incroyant croie le temps d’un film ; c’est pourquoi le comble du système réaliste est le cinéma fantastique. Les chefs-d’œuvre du cinéma réaliste sont aussi les films qui tendent les possibilités du système dans le plus grand écart avec le naturel. »

Denis Lévy qui définit doublement le réalisme : à partir de la transparence (illusion de réalité même si le monde présenté nous est étranger) et de la schématisation de l’objet (tout ce qui est montré peut supporter une idée : ce qui peut conduire à une typification des personnages, des situations, etc.) et à partir de l’effet qu’il produit : l’identification au monde présenté et à sa logique.
On peut se reporter à deux articles en ligne qui résument assez clairement les choses:
Denis Lévy, « Le réalisme au cinéma », conférence de février 1995 (artcinema.org)
Martin Kronstrom, « Le réalisme au cinéma: néoréalisme italien et réalisme classique hollywoodien' » texte de février 2001, (cadrage.net)

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Un frisson dans la nuit (Play Misty for me). Réalisé par Clint Eastwood. Scénario de Jo Heims et Dean Riesner. Image de Bruce Surtees. Montage de Carl Pingitore. Musique de Dee Barton, Erroll Garner. Produit par Malpaso et Universal.
Avec Clint Eastwood (Dave Garland), Jessica Walter (Evelyn), Donna Mills (Tobie).
États-Unis. 1971.

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