Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman

par Lamara Leprêtre-Habib

ETRANGE FAMILIARITE

Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982Au festival Lumière de Lyon, Emmanuelle Devos présentait cette semaine Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman. Elle s’inscrivait dans la tradition du festival qui veut que ce soit des personnalités n’ayant ni réalisé, ni assisté, ni joué dans les œuvres projetées qui viennent les présenter. Cette formule trouvait cette fois avec la comédienne du récent Temps de l’aventure (J.Bonnell, 2013) une pertinence particulière. N’ayant rien à voir avec Bergman, elle ne pouvait parler que de son expérience de spectatrice, c’est-à-dire de notre expérience à tous. Or Fanny et Alexandre est d’abord un film pour simples spectateurs, je veux dire pour tous ceux qui auront goûté quelques films avant d’entrer dans cette salle-ci. Le seul aspect que j’évoquerai ici est le pouvoir de fascination qu’exerce le film sur le spectateur, fascination née de l’actualisation de tout un héritage (de toute une mythologie ?) de cinéma.

Lorsqu’Alexandre est convoqué pour la première fois devant l’austère évêque Vergerus (Jan Malmsjö), confesseur de la famille Ekdahl, le péché qu’il a à confesser est d’avoir menti à ses camarades en racontant qu’un cirque l’emmènerait à la fin de l’année afin qu’il devienne acrobate. On se souvient alors d’une autre scène, plus de vingt ans auparavant, lorsqu’Antoine Doinel (Jean-Pierre-Léaud) justifiait son absence à l’école par la mort de sa mère* (Les Quatre cents coups, F.Truffaut, 1959); et à celle où la prétendue morte, vite ressuscitée, interrompait la classe accompagnée de son mari afin de corriger sèchement le jeune garçon*. Mais ce souvenir de cinéma ne traverse pas l’esprit comme ces fulgurances provoquées habituellement chez le spectateur par les clins d’œil et autres formes de citations visuelles. Ici il s’agit d’un véritable souvenir, au sens proustien. Ce n’est pas le retour au présent de la scène passée mais de quelque chose de moins immédiat, de l’ordre du goût : avant de savoir de quel plat on se souvient, il y a d’abord une sensation dans la bouche qui se distingue dans notre perception par le fait qu’elle ait déjà été éprouvée. On ne sait ni où ni quand, mais on sait que cela s’est déjà produit. Plus tard viendra ce qu’on nous présente partout ailleurs comme un véritable souvenir : une image plus ou moins intacte d’un moment passé, en omettant que cette image ne peut être que le résultat d’un processus de construction qui dans son entier seul prend le nom de souvenir. Fanny et Alexandre provoque de vrais souvenirs dans la mesure où rien n’est donné directement, comme tel. On peut même imaginer que Bergman ne s’amusait pas consciemment à rappeler la mémoire de séquences antérieures. Le cinéma le précédant semble constituer en effet une mémoire sans conscience. Que cela signifie-t-il ? Que ce n’est pas explicitement c’est-à-dire superficiellement (sans connotation péjorative) que d’autres films ressurgissent, mais qu’ils émergent au contraire lentement, indirectement, sans s’annoncer. Leur manière d’apparaître est caractéristique de ce qu’ils sont : pas des greffons étrangers, pas des fragments donc, mais des membres d’un même corps, à l’extension sans fin probablement, qui est le cinéma. Fanny et Alexandre est donc un film souvent étrangement familier parce qu’il partage des racines communes avec tout le cinéma qui le précède.

Plus tard, lorsqu’une autre figure religieuse, le vieil usurier juif Isak Jacobi (Erland Josephson) libère Fanny et Alexandre des mains du prêtre rigoriste et fanatique, ses gestes et sa figure convoquent Charlie Chaplin. Ne porte-il pas le même chapeau melon et la même canne en plus d’avoir recours à des ruses similaires (faire échapper les deux enfants en les dissimulant dans un coffre de bois) ? Il n’est pas le seul personnage à mêler son identité avec une généalogie cinématographique. Chacun semble avoir un lointain ancêtre sur écran. L’évêque tyrannique autour duquel l’action se concentre au deux tiers du film pourrait être le frère du révérend Harry Powell (Robert Mitchum) de La Nuit du chasseur (The Night of the hunter, C.Laughton, 1955) et Fanny et Alexandre des cousins de John et Pearl (Sally Jane Bruce et Billy Chaplin)*. Les femmes qui entourent l’évêque Vergerus ont, elles, des traits proches de ceux de Mrs. Danvers (Judith Anderson), la gouvernante de Rebecca* (A.Hitchcock, 1940). D’Hitchcock, Ingmar Bergman possède surtout le sens du suspens dans plusieurs des séquences où les enfants sont prisonniers, tandis que les décors évoquent alors l’expressionnisme par leur sobriété.

Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982
Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982

En sortant de la salle cette fois, en revoyant d’autres films, on repère ici et là des références à Bergman. Les Quatre cents coups résonnent dans Fanny et Alexandre autant que réciproquement le cinéma de Bergman influence Truffaut. Antoine Doinel court dans Paris avec une photo dérobée de Monika (I.Bergman,1953)*. De fil en aiguille Fanny et Alexandre prend donc place dans une machine s’alimentant de sa propre matière. Le film pense et se souvient tout comme il devient une matière à penser pour le cinéma qui suit. Il n’y a qu’à voir les très beaux films d’Arnaud Desplechin (1) qui semblent fleurir dans un coin de l’île de Fårö qu’habitait et filmait Bergman. On comprend alors pourquoi le film est visuellement obsédé par les bougies qui s’enflamment, les ampoules électriques, les lanternes magiques : parce que la lumière est ce grâce à quoi toute projection peut être d’abord possible (2) et que le film ne parle que de projections, de tous les types possibles. Ce sont nos projections de spectateurs qui voyons ici ou là des traces du cinéma à venir. C’est le film lui même comme procédé de projection, c’est-à-dire comme lumière nouvelle sur une pellicule déjà impressionnée (les autres films dont il se souvient). Ce sont surtout les visions d’Alexandre qui au début du film assiste à différents spectacles : la statue qui bouge, le théâtre, l’oncle pétomane. Alexandre qui, ensuite, devient maître du spectacle en projetant dans le monde réel ses visions à partir de la seule pensée : il provoque la mort spectaculaire du nouveau mari de sa femme – déclenchant ainsi un retournement de l’action – avec l’aide d’une medium. L’espèce d’impassibilité qu’affiche l’acteur interprétant Alexandre sur son visage trouve son sens ici : le film a beau suivre la majeure partie du temps un fil narratif classique, il est pourtant infusé du début à la fin par le monde du rêve. Ce monde n’est pas un espace-temps idéal mais où, sans effet spectaculaire, les morts apparaissent, les statues bougent et les enfants peuvent être à la fois au rez-de-chaussée, cachés dans un coffre et au premier étage, enfermés dans leur chambre.
Charles Chaplin

Cette dernière séquence*, « chaplinesque » ou  « chaplinienne », est la meilleure façon de résumer la mise en scène de Bergman. Jakobi cherche à libérer les enfants, prisonniers du sans-cœur Vergerus. Il feint donc d’être intéressé par un coffre de bois que l’homme cherche à vendre. Il le lui paye et le pasteur s’absente quelques minutes pour recompter l’argent dans son bureau. Jakobi, vieil homme qui fait penser à Michel Simon, met se temps à profit pour monter à l’étage et faire descendre les enfants qui se cachent dans le coffre. A son retour, Vergerus comprend la supercherie et bouscule violemment son acheteur, ouvre le coffre, incroyablement vide, ce qui renforce sa rage. Jakobi, jeté au sol, lève les mains au ciel en poussant un grand cri. Un rapide fondu au blanc. Vergerus, enragé, monte à l’étage pour vérifier que les enfants ont disparu. Il ouvre la porte et un lent mouvement arrière de la caméra vers l’intérieur de la chambre fait apparaître progressivement les deux enfants allongés sur le sol. Au même moment, resté au rez-de-chaussée, Jakobi quitte l’austère bâtisse avec son coffre et les enfants qu’il abrite. Le miracle aura été montré, en tout et pour tout, par un fondu au blanc. On pense au final de Voyage en Italie*, où Rossellini rendait déjà sensible le sacré par un montage simple. Le merveilleux est diffus, partout potentiellement, donnant à Fanny et Alexandre une dimension de conte mais sans pour autant irréaliser ce qui est montré.

Dans Fanny et Alexandre, comme le dit justement la grand-mère à la fin lorsqu’elle lit Le Songe d’August Strindberg, « Tout peut arriver. Tout est possible, probable. Le temps et l’espace n’existent pas. Sur une toile de réalité insignifiante l’imagination tisse de nouveaux motifs. ». Comment ne pas penser alors à Proust, tant ces mots peuvent s’appliquer aussi à A La Recherche du temps perdu ?

Dans Bergman, il y a tout. C’est peu de chose que de le dire ; il faudrait le démontrer. A défaut de l’avoir fait ici, j’ai au moins tenté de commencer à établir qu’il y avait tout le cinéma.

Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982

(1) Des films d’Arnaud Desplechin, Un conte de Noël (2008) est sans doute celui qui s’inscrit le plus explicitement dans la suite de Fanny et Alexandre. Mais les précédents s’inscrivent tous dans la même généalogie que le cinéma de Bergman.
(2) C’était vrai au cinéma jusqu’à l’invention des projecteurs numériques. La pellicule avait auparavant besoin de l’ampoule avant tout.

Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982

Vidéos – Tronc : la séquence « chaplinesque » et rossellinienne du sauvetage des enfants (Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982) – Racines : Fanny et Alexandre a mille ancêtres. C’est un film hitchcockien : la séquence d’arrivée à Manderley et de la rencontre avec Mrs Danvers (Rebecca, A.Hitchcock, 1940). C’est un film truffaldien : les séquences du mensonge au maître d’école (Les Quatre cents coups, F.Truffaut, 1959) et du châtiment public (Les Quatre cents coups, F.Truffaut, 1959). C’est un film rossellinien : la séquence finale du miracle (Voyage en Italie, R.Rossellini, 1954). C’est aussi un conte cauchemardesque dans la tradition de Charles Laughton : la séquence de confrontation des regards entre le révérend et les deux enfants (La Nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955). C’est un film… – Branches : le film connaît aussi une descendance importante : Truffaut lui-même rendait déjà hommage à Bergman : la séquence du vol de la photo de Monika à la sortie du cinéma (Les Quatre cents coups, F.Truffaut, 1959). Dans le cinéma français contemporain, c’est Arnaud Desplechin qui est le plus marqué par le Suédois : la très belle ouverture d’Un conte de Noël pose beaucoup de motifs explicitement tirés de Fanny et Alexandre (Un conte de Noël, A.Desplechin, 2008).

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Fanny et Alexandre (Fanny och Alexander). Réalisé par Ingmar Bergman. Scénario : Ingmar Bergman. Photographie : Sven Nykvist. Montage : Sylvia Ingmarsson. Son : Björn Gunnarsson, Lars Lilijeholm, Bo Persson, Owe Svensson. Produit par Jörn Donner. Décors : Susanne Lingheim, Anna Asp. Musique : Daniel Bell. Costumes : Marik Von-Lundh. Format : 1.66 :1. Avec : Ewa Fröling (Emelie Ekdahl) ; Bertil Guve (Alexandre Ekdahl) ; Pernilla Allwin (Fanny Ekdahl) ; Jan Malmsjö (l’évêque Vergerus) ; Gunn Wallgren (la grand-mère Helena) ; Allan Edwall (Oscar Edwall) ; Jarl Kulle (Gustav Adolf Ekdahl). Oscars 1983 : meilleur film étranger, meilleure photographie, meilleure direction artistique, meilleurs costumes.
Suède. 1982.

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