La Vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche

par LLH

L’ART DE L’ESQUISSE

Une des premières séquences isolant Emma (Léa Seydoux) et Adèle (Adèle Exarchopoulos) a lieu dans un parc, sur un banc, peut-être en automne. Les deux jeunes filles viennent de se rencontrer. Adèle avait auparavant « fantasmé » Emma après l’avoir croisée dans la rue ; elles se sont retrouvées et pour la première fois passent du temps dans un endroit isolé des différents groupes auxquels elles appartiennent (amis, famille, travail, communauté lesbienne). Emma est en quatrième année aux Beaux Arts de Lille et très instinctivement semble-t-il elle dessine Adèle. Emma : « Tu es gênée ? » / Adèle : « Ouais, un peu ». A la fin de leur rendez-vous, la fille aux cheveux bleus présente à Adèle son travail dont elle précise qu’il n’est pas terminé*. Ce qu’elle aime, dit-elle, c’est regarder une personne et se saisir d’un élément pour en faire le cœur du dessin.

Depuis une vingtaine de minutes déjà, le film suit exactement cette méthode : après un premier plan de demi-ensemble montrant Adèle de dos quittant son domicile puis marchant dans la rue pour rejoindre le lycée, l’image se saisit elle aussi d’un détail. Ou plutôt de quelques détails – une bouche assez épaisse, un menton rebondi – qui sont devenus les seuls événements – et donc les centres d’attention – qui comptent vraiment sur l’écran. Le cadrage en gros plan qui domine largement facilite ce processus qui se met rapidement en place. La bouche d’Adèle fonctionne à l’échelle du film comme le détail qu’évoquait Emma à l’échelle du dessin… ou du tableau, dont Emma dit aussi qu’il n’est pas terminé. Ce n’est encore qu’une ébauche comme la première demi-heure n’est à l’échelle d’un film de trois heures qu’une esquisse.

Dans tout ce qui suit, c’est bien un art de l’esquisse d’une précision rare que Kechiche déploie. De façon obsessionnelle et extrêmement minutieuse, il revient aux (quelques) mêmes motifs afin d’y saisir chaque fois de nouveaux traits. De même que le western façon Leone faisait éclater la hiérarchie des échelles en posant l’équivalence paysage-visage, Kechiche rappelle que l’étape suivante est de constituer pleinement le visage en paysage, c’est-à-dire d’en faire le centre de l’action. Ici c’est même plus que cela : le centre d’une contemplation tellement désireuse de saisir un objet encore inachevé que seul cet objet mérite d’être regardé.

Le film s’apparente donc non pas à une forme fixe (le tableau figé = le film découvrant progressivement une action) mais au travail du peintre cherchant cette forme fixe. Le cinéma redevient l’art de la durée qu’on avait oublié qu’il pouvait être et les trois heures qui tournent sur la montre n’y ont rien à voir. Elles permettent seulement l’ampleur du parcours, du roman d’éducation. La seule règle de ce dernier est que tout présupposé disparaisse, que chaque chose qui intervient dans l’intrigue soit comme une épiphanie. C’est en combinant sa technique à ce type de construction narrative que Kechiche redécouvre la durée au cinéma. Le début du film est comme un point 0 sur une frise chronologique. Il n’y a rien eu avant : le seul visage de la jeune fille peut alors concentrer toute l’attention puisque c’est sur lui que tout peut et va se jouer. Jamais le cadre ne devient oppressant parce qu’il n’est jamais mis au service d’une quelconque restriction d’information. Il isole certes, mais ce qui nous est montré est une caisse de résonnance qui englobe beaucoup plus que bien des additions de plans dont le seul but est d’épuiser l’échelle des prises de vues et de faire croire au spectateur qu’il est face à un repas d’exception parce qu’il a dans son assiette un gramme de chacun des plats d’un buffet. L’image de la caisse de résonnance est d’ailleurs reprise au moment clé du coup de foudre d’Adèle qui se fait dans la rue, au son d’un instrument très particulier : un hang (soit une sorte de tambour/caisse de résonnance métallique). La Vie d’Adèle n’est donc pas un portrait mais une peinture en train de se faire. Le film, en quelque sorte, ne préexiste pas (chose rare) à ce qui advient au présent. Ce n’est pas une pellicule qui se déroule, c’est une caméra enregistrant comme en direct des choses qui donnent une impression de vérité rarement égalée. Je suis d’ailleurs prêt à parier qu’en interrogeant le public à différents moments du film pour évaluer le temps écoulé depuis leur arrivée dans la salle, les résultats seraient de loin inférieurs à la réalité. Bien au contraire de ne pas passer, le temps est créé en direct : comme le présent, le film est un renouvellement perpétuel qui donne l’impression d’ignorer le passé et le futur.

Certes le fil narratif est parfaitement classique, mais en même temps on croit voir une histoire d’amour pour la première fois sur un écran. C’est que, d’habitude, toute l’histoire est comme déjà donnée dès le premier instant. La forme classique est celle d’un fil narratif parfaitement tendu à la fin mais qui au départ est enroulé de telle sorte que tout est là. Ici au contraire, le film ayant beau durer trois heures, s’il devait être géométriquement représenté il ne pourrait l’être que par le point. Tout est là aussi d’une certaine façon. Mais ce tout c’est celui de la présence quand dans les films classiques, il est celui du temps (qu’on s’est amusé à embobiner avant de le dérouler). Ce film (bien que parfaitement linéaire, durant trois heures et parcourant dix ans de la vie d’une jeune fille) s’oppose probablement sans l’avoir voulu à tout un cinéma  cherchant à donner une image du temps. Lui, au contraire, comprend que le temps ne se résume/compile/compacte/montre pas et que la seule façon d’en rendre compte est de le re-présenter c’est-à-dire non pas d’y substituer un équivalent ou une image valant pour symbole du temps mais, au sens physique du terme, de le faire être devant nous. Comment ? En nous donnant à sentir son travail inexorable. Comment ? Par exemple en montrant un travail en train de se faire, un travail jamais acquis, qui demande de sans cesse revenir sur la même bouche pour y saisir une nuance nouvelle, sur le même regard, offrant une expression différente, un travail de musicien en répétition en somme.

Du visage filmé, il faut dire quelques choses. D’abord qu’une actrice naît sur l’écran comme cela n’était pas arrivé depuis longtemps : par explosion. Ce n’est pas l’apparition d’un visage dont on se dit que peut-être il pourrait servir ailleurs à exposer d’autres sentiments, mais d’un visage total. Dans la lignée d’un propos sur le temps, si le film dans son ensemble restitue le présent (donc la présence), le visage à l’intérieur du film est comme un fragment de ce présent qui serait au ralenti. C’est-à-dire qu’il n’est pas objet de contemplation (la photo est là pour ça) mais d’observation minutieuse de la variation. Certains de ceux qui ont rêvé du cinéma voyaient en lui le moyen de décomposer le mouvement et d’en percer le mystère. Sur l’écran, ce sont ces « mouvements » du visage qui sont exposés : pas les différentes émotions figées les unes après les autres mais comment elles se forment : comment on passe de la lassitude au désir puis du désir à la faim, à la tristesse, à la frustration, à la joie, etc.

Puisqu’il y a déjà deux Adèle (le personnage/l’actrice), on ne peut s’empêcher de convoquer L’Histoire d’Adèle H., et par son biais l’apparition d’un autre visage dans les années 1970, celui d’Isabelle Adjani. Sans doute y a-t-il en effet sur le visage que nous voyons, et pas seulement parce qu’il est filmé de près, une intensité d’émotion (donc une vérité d’émotion) comparable à celle dégagée par Adjani il y a plus de 30 ans. Dans les deux femmes, les actrices sont des amoureuses prêtes à presque tout pour l’autre. Ce qui est très émouvant et très cruel ici est que l’amoureuse n’a pas vingt ans. Le roman d’éducation se fait donc par addition d’expériences sur un support vide, puis par soustraction intégrale jusqu’à ce que tout ait été sacrifié pour l’amour. Si le film active le mythe du visage-total, il met surtout en scène un amour total puisque le visage et l’amour se confondent. A la fin du film, il ne reste plus que ça : pas l’amour, pas deux amoureuses mais une amoureuse solitaire.

C‘est par le détour de l’amour qu’est posée la question politique dans le film. La configuration du couple aurait pu donner lieu à des réflexions sur la spécificité d’un amour homosexuel. Mais le véritable enjeu, sous l’histoire entre Emma et Léa, est de savoir ce que l’amour peut bouleverser : en d’autres termes, savoir jusqu’à quelle hauteur les barrières sociales peuvent être enjambées. Ce qui est à proprement parler tragique dans le film n’est dès lors pas tant l’issue de la passion que ce qui se lit dans son échec. Le film est politique non parce qu’il essaye (plus ou moins habilement d’ailleurs) de dresser la peinture de deux types sociaux mais parce que ce qui sépare in fine les jeunes filles est autant la distance sentimentale qui se creuse avec le temps que la distance sociale qui finit par réapparaître au bout du chemin. Ce qu’il y a de déchirant, ce n’est pas d’abord le ravage du déterminisme social mais le fracas de l’utopie amoureuse. L’opposition un peu simpliste nourriture/culture (Adèle reçoit en héritage la nourriture et Emma la culture) n’est pas ce qui conduit l’histoire, ce n’en est pas la trame centrale. Mais en même temps, cette opposition est réelle, et montrée par le film. Abdellatif Kechiche ne produit donc pas un film directement naturaliste, où toute liberté aurait disparu, mais un film qui, en fin de parcours, ne se soustrait pas aux réalités qu’il avait présentées dans un premier temps.

Ceci étant posé, la faiblesse du film ne peut venir que de l’abandon de ce qui faisait sa force. Les dernières minutes sont celles d’un renoncement à l’esquisse. Il est significatif que l’avant-dernière séquence ait lieu dans une galerie d’exposition. Les peintures sont achevées, prêtes à être exposées au public. De la même manière, la caméra s’éloigne peu à peu du visage d’Adèle pour épouser une grammaire cinématographique qu’elle avait rejetée jusqu’alors, beaucoup plus traditionnelle. Alors que pendant la majeure partie du film, Kechiche utilise le visage pour montrer l’essentiel, la séquence de la galerie revient à des codes absents jusqu’ici. Pour montrer la solitude, Adèle est cadrée par un plan de demi-ensemble, avec une légère plongée, dans la galerie au milieu d’un groupe duquel elle se détache. Comme si soudain le cinéaste s’éloignait du visage qui a tout porté jusqu’ici. La solitude a été montrée sur ce visage des dizaines de fois déjà. Mais cette fois, et avant la dernière séquence, symétrique de l’ouverture du film (la jeune fille sortant de chez elle le matin en demi-ensemble) la caméra quitte Adèle. Et par là, Abdellatif Kechiche prête le flan à la critique : on est en droit de voir dans cette inflexion de la mise en scène l’achèvement d’une dévoration du personnage. La caméra de La Vie d’Adèle ne serait pas le pinceau d’un peintre cherchant à saisir son objet mais l’œil d’un voyeur finissant par ne plus aimer (et donc rejeter) un objet épuisé. On trouverait du reste des traces de la dimension pulsionnelle du regard-narrateur dans les scènes de sexe filmées avec une certaine mise à distance. Plutôt que de s’attacher à ses objets fétiches habituels (bouche, yeux, menton), la caméra s’éloigne régulièrement d’eux pour offrir des vues d’ensemble du couple. Ces plans ne sont jamais obscènes parce qu’ils ne sont pas injustifiés, mais ce qui y est montré fait que soudain la technique utilisée jusqu’alors (de longues séquences en temps quasi direct) saute aux yeux. C’est tout le rapport au temps qui s’était créé depuis le début qui devient visible. Le spectateur est extrait de l’illusion de présence qui existait jusqu’alors et automatiquement le film, pour au moins quelques plans, s’éloigne de la forme neuve qu’il avait inventée. On se met à croire que l’impression de présence ne venait que de l’étirement des plans en oubliant qu’elle était le produit direct d’un art de filmer.

Il faudrait toutefois être d’une vraie mauvaise foi pour ne retenir du film que ces moments de glissement. Allons même plus loin et versons dans l’excès inverse : ne reprocherait-on pas à La Vie d’Adèle d’être l’application stricte d’un système filmique s’il n’y avait ces quelques passages de battement ? Je ne cherche pas à dire que pour être grand il faut commencer par être petit afin de mieux montrer encore sa grandeur. Simplement, Kechiche en essayant de faire table rase des codes habituels commet parfois quelques maladresses qui n’entachent cependant en rien les moments de parfaite réussite. Les images isolées ne contaminent pas la force qui émane du film dans son ensemble. Parfois il est vrai, on se souvient qu’on est au cinéma. Mais incontestablement on serait prêt à payer très cher pour avoir dans le reste des films qui sortent en salle chaque semaine ne serait-ce qu’un dixième de l’impression de vérité, de présent, donc de vie, qui se dégage de cette caisse de résonance dans laquelle nous sommes pris.

Après coup: Le cœur même du film est peut-être plus la question politique qu’il n’y paraît. En choisissant un couple homosexuel, Kechiche choisit avant tout un cliché scénaristique. Dans n’importe quel autre film, on attendrait de longs développement sur la spécificité de cet amour ou sur le rapport avec le monde hétérosexuel alentour. Si le film est radicalement étranger à l’actualité et aux débats de l’année passée, c’est qu’il fait certes le choix de personnages à la sexualité marginale mais pour ensuite éviter la brèche qui s’ouvrait sous lui. C’est paradoxalement en traitant l’homosexualité comme une banalité qu’il est très politique. L’impact de la question sociale s’en trouve en effet décuplé. La dernière barrière sociale n’est pas celle séparant la norme (ici l’hétérosexualité) de la marge (l’homosexualité). Kechiche avait tourné une séquence où Adèle rompt avec sa famille en raison de sa sexualité, séquence qu’il n’a pas gardée. Non, la dernière barrière est bien celle entre classes, ou plutôt entre milieux. On n’est pas ici dans une opposition de riches et de pauvres. Adèle n’est pas seulement pauvre et Emma seulement riche. On est dans une opposition plus fine, socioculturelle : presque dans un tableau de Bourdieu (La Distinction). Il y aurait au cœur du film une échelle où se repartiraient huîtres, pâtes à la bolognaise, kebabs, une échelle annonçant l’issue du film. Dire que le film est très politique n’enlève rien à sa grâce : il ne tombe pas dans un déterminisme absolu. Ce n’est pas une tragédie grecque où tout serait écrit d’avance. Tout est prévisible mais dans les motifs de la rupture, la différence socioculturelle n’est jamais explicitée par les deux jeunes femmes. La mise en scène pose des éléments qui permettent d’accréditer l’hypothèse que le milieu fait agir les personnages mais elle ne scelle jamais cette explication à l’écran. Le film reste donc, d’abord, un grand film d’amour.

Après coup 2

Ce que disait l’enseignante dans L’Esquive (2005) à propos du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux.

 » Les pauvres jouent les riches et les riches jouent les pauvres. Et personne n’y arrive bien. Ce qu’il nous montre, c’est qu’on est complètement prisonniers de notre condition sociale et que, quand on est riche pendant vingt ans ou qu’on est pauvre pendant vingt ans, on peut toujours se mettre en haillons quand on est riche et puis en robe de haute couture quand on est pauvre, on se débarrasse pas d’un langage, d’un certain type de sujets de conversations, d’une manière de s’exprimer, de se tenir, qui indiquent d’où on vient. Et d’ailleurs, ça s’appelle Le Jeu de l’amour et du hasard, mais il nous montre qu’il n’y a pas de hasard. Les riches tombent amoureux de qui dans la pièce ? Des riches. Et les pauvres, ils tombent amoureux de qui dans la pièce ? Des pauvres. Donc ils se reconnaissent, malgré leurs déguisements. Et ils tombent amoureux au sein de leur même classe sociale. Donc il n’y a pas de hasard, mais il n’y a pas non plus d’amour, l’amour où on l’entend habituellement – c’est-à-dire l’amour pur : normalement on tombe amoureux d’un être, un être pur, le moi profond, pas tout ce qu’il y a aux alentours. Eh bien non, nous dit Marivaux : on est conditionné, complètement conditionné par son milieu d’origine, et on reste entre soi. Et on peut toujours se déguiser, on n’échappe pas à sa condition d’origine. (…) Arlequin et Lisette se reconnaissent, donc même l’amour, le sentiment soi-disant le plus pur qui soit, il est influencé par l’origine sociale. « 

Vidéos – La séquence dans le parc : Emma (Léa Seydoux) dessine Adèle (Adèle Exarchopoulos), tout en discutant de philosophie (La Vie d’Adèle – … (Kechiche, 2013)).

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La Vie d’Adèle, chapitres 1 & 2. Réalisé par Abdellatif Kechiche. Scénario : Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix. Photographie : Sofian El Fani. Son : Jérôme Chenevoy. Montage : Camille Toubkis, Albertine Lastera, Ghalya Lacroix, Jean-Marie Lengelle, Sophie Brunet. Produit par Abdellatif Kechiche, Brahim Chioua (Quat’sous films) et Vincent Maraval (Wild Bunch). Format : 2.35 :1 Avec : Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Catherine Salée (mère d’Adèle), Aurélien Recoing (père d’Adèle). Palme d’Or au festival de Cannes 2013. France. 2013.