« La nuit artificielle »

Mois : octobre, 2013

Prisoners, de Denis Villeneuve & Le Passé, d’Asghar Farhadi

L’ART DE LA MYSTIFICATION

Le nouveau film de Denis Villeneuve pose le même problème que Le Passé d’Asghar Farhadi. Les deux films semblent construits autour d’un questionnement moral qui serait leur cœur voilé à découvrir progressivement. Pendant deux heures, ici, Keller Dover (Hugh Jackman), père d’une fillette disparue, concentre toute l’attention et éclipse l’inspecteur de policier chargé de l’enquête (Jake Gyllenhaal). Ce père retient en effet prisonnier celui qu’il croit être le ravisseur de sa fille (Paul Dano). Ce second niveau de captivité est le plus intéressant car bientôt il devient évident que les deux fillettes sont mortes et le point aveugle vers lequel le film se dirige lentement est celui d’une remise en cause de nos certitudes morales. Le spectateur attend qu’on découvre enfin que le criminel n’est pas celui que le père détient, que l’innocent meure éventuellement, pour qu’enfin ce père de famille soit mis face au mal qui plane autant autour de lui qu’en lui. Le terrain est d’ailleurs tout à fait préparé : de longues séquences nous montrent en effet les allées et venues d’Hugh Jackman, seul ou avec le père de l’autre fillette (Terrence Howard), bientôt rejoint par sa femme (Viola Davis) dans la seconde moitié du film. De sorte que progressivement, cette sous-intrigue (le châtiment du faux coupable) dans l’intrigue (la disparition des fillettes) prend toute la place : le nombre de personnages impliqués augmente, la maltraitance infligée au suspect s’accentue, la possibilité de la culpabilité de celui-ci s’estompe de plus en plus.
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Un frisson dans la nuit, de Clint Eastwood

LA CORDE RAIDE OU LA PURETÉ AMÉRICAINE

A peu près à la moitié du film se situe une séquence presque pastorale où Dave Gerland (Clint Eastwood) se retrouve avec son amie Tobie (Donna Mills) au milieu des bois, à faire l’amour, nus sur la berge d’une rivière. Le mouvement de régression est quasiment biblique. Ce qui est intéressant est alors la sensation de pureté qui entoure les deux personnages. Si Tobie est dès le départ une femme pure, Dave est au contraire censé incarner la figure du séducteur inconséquent. Mais ce trait de caractère ne prend jamais le dessus dans le film et malgré l’accumulation de signes qui ne trompent pas, il conserve lui aussi une forme de pureté. Il est difficile de savoir si Clint Eastwood en avait décidé ainsi ou si cela résulte de l’alchimie du tournage (il n’y a rien dans le scénario de ni particulièrement flatteur ni particulièrement accusateur à l’égard du personnage) (1). Toujours est-il que le film échappe par là à tout dogmatisme. Le film est résumé quelque part en ces termes : « Dans la charmante petite ville de Carmel, un séducteur tombe dans les griffes d’une de ses proies. » Mis à par le fait qu’Evelyn (Jessica Walter) n’est jamais vraiment une proie pour lui, il est surtout faux de décrire le personnage comme « un séducteur ». A aucun moment on ne le voit mener une entreprise réfléchie de séduction. Don Juan est très loin. Il se présente au contraire comme une force qui va, un homme très certainement amoureux de Tobie, passionné par son métier d’animateur musical pour une radio locale, mais absolument pas quelqu’un de préoccupé par la séduction active.
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Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman

ETRANGE FAMILIARITE

Fanny et Alexandre, I.Bergman, 1982Au festival Lumière de Lyon, Emmanuelle Devos présentait cette semaine Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman. Elle s’inscrivait dans la tradition du festival qui veut que ce soit des personnalités n’ayant ni réalisé, ni assisté, ni joué dans les œuvres projetées qui viennent les présenter. Cette formule trouvait cette fois avec la comédienne du récent Temps de l’aventure (J.Bonnell, 2013) une pertinence particulière. N’ayant rien à voir avec Bergman, elle ne pouvait parler que de son expérience de spectatrice, c’est-à-dire de notre expérience à tous. Or Fanny et Alexandre est d’abord un film pour simples spectateurs, je veux dire pour tous ceux qui auront goûté quelques films avant d’entrer dans cette salle-ci. Le seul aspect que j’évoquerai ici est le pouvoir de fascination qu’exerce le film sur le spectateur, fascination née de l’actualisation de tout un héritage (de toute une mythologie ?) de cinéma.
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La Vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche

La Vie d'Adèle (A.Kechiche, 2013)

L’ART DE L’ESQUISSE

Une des premières séquences isolant Emma (Léa Seydoux) et Adèle (Adèle Exarchopoulos) a lieu dans un parc, sur un banc, peut-être en automne. Les deux jeunes filles viennent de se rencontrer. Adèle avait auparavant « fantasmé » Emma après l’avoir croisée dans la rue ; elles se sont retrouvées et pour la première fois passent du temps dans un endroit isolé des différents groupes auxquels elles appartiennent (amis, famille, travail, communauté lesbienne). Emma est en quatrième année aux Beaux Arts de Lille et très instinctivement semble-t-il elle dessine Adèle. Emma : « Tu es gênée ? » / Adèle : « Ouais, un peu ». A la fin de leur rendez-vous, la fille aux cheveux bleus présente à Adèle son travail dont elle précise qu’il n’est pas terminé*. Ce qu’elle aime, dit-elle, c’est regarder une personne et se saisir d’un élément pour en faire le cœur du dessin.

Depuis une vingtaine de minutes déjà, le film suit exactement cette méthode : après un premier plan de demi-ensemble montrant Adèle de dos quittant son domicile puis marchant dans la rue pour rejoindre le lycée, l’image se saisit elle aussi d’un détail. Ou plutôt de quelques détails – une bouche assez épaisse, un menton rebondi – qui sont devenus les seuls événements – et donc les centres d’attention – qui comptent vraiment sur l’écran. Le cadrage en gros plan qui domine largement facilite ce processus qui se met rapidement en place. La bouche d’Adèle fonctionne à l’échelle du film comme le détail qu’évoquait Emma à l’échelle du dessin… ou du tableau, dont Emma dit aussi qu’il n’est pas terminé. Ce n’est encore qu’une ébauche comme la première demi-heure n’est à l’échelle d’un film de trois heures qu’une esquisse.

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Ma vie avec Liberace, de Steven Soderbergh & The Bling ring, de Sofia Coppola

FILMER LE SPECTACLE

On ne peut pas voir Ma vie avec Liberace sans penser au dernier film de Sofia Coppola The Bling ring.

Il fut un temps où Jean-Luc Godard adressait des « bonus » et des « malus » aux films (1). Plutôt que de critiquer sèchement, il inventait une méthode de commentaire du cinéma à partir de la matière du cinéma. Ou plutôt ne reprenait-il pas là un mouvement naturel de notre esprit/œil de spectateur qui vagabonde entre les plans, les séquences et les films ? Ce même mouvement qui était déjà à l’œuvre lorsqu’André Bazin (2) opposait sur un point précis (comment filmer des scènes impossibles à parfaitement chorégraphier, notamment celles avec des animaux) les films de Charles Chaplin (Le Cirque), Robert Flaherty (Nanouk l’esquimau, Man of Aran) et Albert Lamorisse (Crin blanc, Le Ballon rouge) à celui de Jean Tourane, Une fée… pas comme les autres. Les premiers filmaient sans montage le spectaculaire quand le dernier le créait tout à fait abstraitement en juxtaposant des plans. En finissant par énoncer une loi fameuse : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit. », André Bazin attribuait déjà une sorte de « malus » au film de Jean Tourane abusant du montage. Lire la suite »