« La nuit artificielle »

Érotique du trajet

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décembre 2017 : L’homme d’à côté

30 décembre 2017. Hiver amoureux.

La scène se passe assez tôt dans le film. Antoine a débarqué à Tanger pour superviser un chantier dans la zone franche de la ville. Il y croise, apparemment par hasard, Cécile. Il l’a aimée trente ans plus tôt, ils se rencontrent et il tente de la séduire à nouveau. Elle le rejette évidemment, car elle est mariée et a construit une vie sans lui. Les voici en promenade en voiture. Cécile tient le volant. Antoine est sur le siège passager quand la voiture cale… Antoine, c’est Gérard Depardieu et Cécile, c’est Catherine Deneuve. Le film, toujours le même, s’appelle Les Temps qui changent et il est réalisé par André Téchiné.

Si Antoine avait été une femme, ç’aurait été une héroïne truffaldienne. Car l’idéalisme du personnage et la puissance de sa croyance rappellent l’intensité des idées-sentiments des films de Truffaut. Nulle part ailleurs on ne trouve de passion d’une telle clarté et d’une telle intensité. En amour, la demi-mesure ne semble jamais possible chez Truffaut. En amour, ou plutôt en passion. Fanny Ardant dans La Femme d’à côté, Catherine Deneuve dans La Sirène du Mississippi, Jeanne Moreau dans Jules et Jim, Isabelle Adjani dans L’Histoire d’Adèle H. sont malades d’une passion qui les dévore et emporte tout. A côté des leurs, les affects masculins paraissent moins radicaux (L’Homme qui aimait les femmes, La Peau douce). Et quand ils pourraient égaler ceux des femmes (pourquoi pas L’Homme d’à côté ?), ce sont toujours leurs sentiments à elles qui battent le tempo tragique. Attention : la passion n’est pas pour autant un apanage féminin. Elle est partagée, mais sa violence et ses excès, c’est un fait, montent toujours un curseur plus haut chez les femmes. Les idées fixes occupent aussi l’esprit des hommes, mais ces idées sont moins connectées au coeur, plus cérébrales (L’Enfant sauvageLa Nuit américaine, La Chambre verte) et lorsqu’elles sont de même nature, le résultat est moins flamboyant. Si ce n’était pas un oxymore, j’écrirais que les idées des hommes sont des idées cérébrales alors que les idées des femmes sont des idées sentimentales. Et d’ailleurs, quand un homme aime passionnément, ce n’est pas une femme ou la femme mais les femmes (L’Homme qui aimait les femmes).

Les Temps qui changent, parfaitement à sa place dans la filmographie de Téchiné, serait la réponse idéale, le pendant rêvé, aux passions féminines de Truffaut. On imagine bien le dialogue entre ce couple de Tanger et celui de Grenoble dans La Femme d’à côté. Je ne sais pas bien pourquoi je relie le personnage d’Antoine au cinéma de Truffaut, peut-être à cause de Depardieu. Il y a, dans la démesure de son entreprise, quelque chose de la folie des femmes de Truffaut. Il y a dans son ultra-détermination, filmée comme une innocence, quelque chose de Doinel (lui aussi aurait pu dire, mais sur le mode de la promesse : T’attendre pendant trente ans, où est le problème ?). Cet Antoine-là, à Tanger, est supposément architecte. Il se balade sur les chantiers. On le voit un peu travailler, c’est vrai. Mais on l’imagine très bien, comme cet autre Antoine, de trente ans son cadet, faire perpétuellement semblant, avoir monté tout ça dans le seul but de dépenser sa vie à épier Catherine Deneuve.

Quand on la regarde, on se dit qu’il n’a peut-être pas complètement tort d’insister. D’abord parce qu’elle le vaut bien ; ensuite parce qu’on comprendra que, contrairement à lui, elle n’a pas été élevée chez Truffaut, et que s’attacher à elle ne présente pas de danger. Alors, au bout du chemin, peut-être, le Paradis.

                                    ***

CECILE : Bah… Oh ! Manquait plus que ça…
ANTOINE : Comment ça… ? Tu me fais le coup de la panne… ?
CECILE : Oh, je t’en prie, Antoine, c’est pas drôle !

Ils descendent de la voiture. Cécile part jeter un œil sous le capot.

ANTOINE : Il a pas l’air très fréquenté ce chemin…
CECILE : Encore Nathan qui a bricolé ce truc-là… Regarde ça ! Il a mis un morceau de fil de fer à la place du fusible
ANTOINE : C’est grave ?
CECILE : Quelle andouille… Bah il aurait pas fallu que je lave le pare-brise, avec l’eau ça a fait un court-circuit. Ça aurait pu bousiller le faisceau électrique, hein…
ANTOINE : C’est nouveau ça, je te savais pas si calée en mécanique…
CECILE : Bah il a fallu que j’apprenne, Antoine, j’ai pas de chauffeur, moi.
ANTOINE : J’ai l’impression que tu me reproches d’avoir de l’argent, c’est un peu pénible. Tu vas pouvoir réparer ?
CECILE : Bah non. Faut un garagiste. Tu me passes ton portable ?
ANTOINE : Ah bah non, pour une fois qu’on était tous les deux, je voulais pas être dérangé.
CECILE : J’ai pas pris le mien, je l’oublie tout le temps.
ANTOINE : Alors, qu’est-ce qu’on fait ?
CECILE : Bah… Je vais quand même te montrer la maison. Viens, on va couper par là.

ANTOINE : A quoi tu penses ?
CECILE : A rien de spécial.
ANTOINE : Moi, j’aimerais qu’on se perde, et que personne ne nous retrouve.
CECILE : Bah ça risque pas ici, on se repère facilement à cause la mer. Regarde, on la voit là-bas.
ANTOINE : C’est curieux, mais j’ai le sentiment que depuis tout ce temps, tu m’as complètement oublié.
CECILE : Mais c’est normal, je vis pas dans le passé. J’ai fait ma vie, Antoine, t’as bien vu.
ANTOINE : Bah oui, je vois, hélas. Moi, c’est le contraire, c’est l’absence qui m’a rapproché de toi. Plus ça durait, plus tu me manquais.
CECILE : Tu veux me faire croire que je te manque depuis trente ans ?
ANTOINE : Trente-et-un ans, huit mois et vingt jours exactement. Mais j’ai toujours su que je te retrouverais.
CECILE : C’est le hasard, Antoine.
ANTOINE : Non, c’est pas le hasard, je t’ai cherchée, qu’est-ce que tu crois ? Et puis un jour, j’ai su que tu vivais là. Le plus dur pour moi, ça a été d’être nommé à Tanger. Ça m’a pris du temps, j’ai remué ciel et terre. Enfin, j’ai pas pu arriver plus tôt.
CECILE : Je comprends pas très bien où tu veux en venir ?
ANTOINE : Mais on a toujours dit qu’on s’aimerait pour la vie…
CECILE : Qu’est-ce que tu racontes ? Je suis sûre que tu as aimé d’autres femmes ?
ANTOINE : Mais je ne te parle pas de sexe. Ça n’a rien à voir. On ne change pas d’amour comme on change de partenaire.
CECILE : qu’est-ce que t’attends de moi, exactement ?
ANTOINE : Mais qu’on finisse nos jours ensemble.
CECILE : Mais t’es complètement malade, mon pauvre Antoine !
ANTOINE : Ouais, je savais que tu me dirais ça. Ça n’a pas d’importance. Je veux pas te forcer. Je t’attendrai.
CECILE : Les fleurs, c’est toi qui me les as envoyées ?
ANTOINE : Oui. Je savais que tu aimais les roses. Ça me fait plaisir que tu aies compris.
CECILE : Ecoute, Antoine, si tu veux qu’on se revoie, tu me parles plus de tout ça. On n’a plus vingt ans. La passion, c’est fini, c’est derrière nous. D’accord ?
ANTOINE : D’accord, si tu veux. (Court silence.) Et devant nous, qu’est-ce qu’il y a ?
CECILE : Y’a rien. Tu vois, c’est comme cette forêt, ça s’arrête là. Après, c’est la falaise, c’est le vide.
ANTOINE : C’est pas vrai ce que tu dis, y’a pas rien. Y’a la mer. Puis, regarde, y’a un ferry qui traverse. Et puis là-bas, y’a de la brume, et derrière la brume, y’a l’Espagne, et l’Espagne, c’est le début de l’Europe…
CECILE : Arrête, Antoine, arrête, tu me fatigues ! Je ne sais même plus pourquoi on est venus !
ANTOINE : Tu voulais me montrer la maison…
CECILE : Ah oui, c’est vrai la maison… Voilà, c’est celle-là.

Ils passent devant des immigrés clandestins.

ANTOINE : Ne les regarde pas comme ça, tu vas les forcer à réagir.
CECILE : Tu les avais vus ?
ANTOINE : Bien sûr. Mais ils savent qu’ils n’ont rien à craindre de nous. Un couple d’amoureux…
CECILE : Entre les rafles de la police et les attaques de pilleurs, je me demande comment ils font pour survivre.
ANTOINE : Peut-être qu’ils survivent parce qu’ils ont un but. Atteindre l’Europe. Ici, c’est la dernière étape avant le Paradis.

Et deux heures avec Truffaut…

 

Souvenirs de 2017 (2)

2017 EN VRAC (2)

120 battements par minute de Robin Campillo, Numéro Une de Tonie Marshall et Tous les rêves du monde de Laurence Ferreira Barbosa

120 battements par minute, de Robin Campillo :

Émotionnellement convaincu mais théoriquement réservé, tel est l’état dans lequel je sors de la projection. Le film me convainc par la puissance des situations qu’il réussit à créer au présent, mais avec du recul il est rempli de manques qui me le rendent distant et assez froid. La puissance du présent, ce sont les deux gros blocs dont est constitué le film : les scènes d’AG en amphithéâtre, passionnantes, qui pourraient durer des heures ; l’agonie du personnage principal, le traitement, l’hôpital et la mort, rarement filmée aussi frontalement et avec autant de vérité : le corps mort sur le lit existe. La mort, omniprésente dans la première partie mais toujours cachée, éclate en quelque sorte dans la seconde et l’on peut difficilement ne pas être ému par la délicatesse, qui ne veut pas dire mièvrerie, avec laquelle tout est montré. Ceci posé, et les personnages défendant eux-mêmes l’idée qu’ils ne sont plus rien à part leur combat pour Act Up, leur relative absence de caractérisation par autre chose que la maladie a ses limites. J’en comprends l’idée théorique — montrer comment la maladie a tuer mais aussi permis de faire communauté — mais sur l’écran la relative plasticité des personnages empêche, je crois, de donner au film la portée à laquelle il aurait pu prétendre. Comme si Campillo, obligé par son sujet, avait renoncé au romanesque dans ce qu’il peut avoir de plus beau : un vecteur d’émotions. Comme si le sida, son omniprésence, suffisait à attacher le spectateur aux personnages. C’est évidemment le cas — comment ne pas être ému par ce combat dont on sait ce qu’il avait de désespéré ? — mais la retenue affichée par le scénario vis-à-vis du romanesque tend à mener le film du côté d’une sorte de reconstitution dont l’horizon seraient le documentaire et des images « vraies », au présent. Or sur ce terrain, forcément, la fiction se condamne à rester à la remorque, toujours battue. On pense alors à deux autres films. Eastern Boys (2013), le précédent film de Campillo, magnifique d’audace dans son écriture et qui n’hésitait pas, à plusieurs reprises, à prendre des virages inattendus, une sorte de sur-fiction dont le cinéaste n’avait alors pas peur qu’elle écroule l’édifice patiemment construit. Et, de fait, c’est tout l’inverse qui se produisait, les différents « chapitres » ou parties du film faisant progressivement monter celui-ci en intensité jusqu’à atteindre un point d’incandescence, créant à lui seul son territoire au sein du cinéma français. On pense aussi aux Témoins d’André Téchiné (2007), qui couvrait la même période de la naissance du sida et s’aventurait à dresser les portraits d’une demi-douzaine de personnages, tous affectés par la maladie du plus jeune d’entre eux, un jeune vingtenaire monté à Paris. Fidèle à ce qu’a toujours été son cinéma, Téchiné ne reculait pas devant le romanesque mais en faisait au contraire son allié pour atteindre au coeur. Pas comme compensation d’un manque d’ampleur de son sujet mais comme le supplément, qu’on peut juger indispensable, à la cristallisation des émotions.

Numéro Une, de Tonie Marshall

Fâché, et même très fâché par ce film qui, en cette période où fleurit le mot-clé #balancetonporc, atteste du danger d’un basculement d’une position féministe légitime (consistant à réclamer une égalité de droits et de traitement pour les femmes) à une position illégitime car belliqueuse consistant à reconduire, mais en en inversant les pôles, l’ancestrale guerre des sexes. Substituer, donc, à la domination masculine une domination féminine sans comprendre que le terme conflictuel n’est pas tant l’adjectif « masculine » que le nom « domination ». Et en la matière le film offre le pire de ce qui était possible de faire, mais qui est aussi totalement symptomatique de l’époque : un film « de femme », par une femme, sur les femmes, pour les femmes qui, sous couvert d’oeuvrer pour elle, reconduit la plupart des acquis du cinéma machiste (tant du point de vue idéologique que cinématographique). Sur le propos, on dira peu de chose si ce n’est que le film n’est, somme toute, que le biopic déguisé d’Anne Lauvergeon ou Laurence Parisot, dont les carrières peuvent effectivement être regardées comme des succès pour toutes les femmes, mais  dont la position finale, position de domination, ne peut pas ne pas être questionnée à son tour. EN 1983, Françoise Giroud disait : « La femme sera vraiment l’égale de l’homme le jour où, à un poste important, on désignera une femme incompétente. » Je serais tenté de dire que la femme sera vraiment l’égale de l’homme le jour où le cinéma cessera de la regarder uniquement en la rapportant à l’homme pour la regarder en soi, comme un être libre. A cet égard, Lady MacBeth fait plus pour la cause des femmes que ce personnage d’Emmanuelle Blachey (Emmanuelle Devos, sous-exploitée) dont le parcours, les opinions et les choix ne sont jamais attaqués par la cinéaste, sous le prétexte — on ne peut s’empêcher d’y penser — que le faire reviendrait à discréditer la thèse générale. Car c’est un film à thèse et c’est là qu’est le problème. Il semblerait en effet que dans l’univers tel qu’elle le voit, Tonie Marshall considère la lutte contre l’homme prioritaire sur la dénonciation des mœurs d’un milieu, le haut patronat français, de ses pratiques et de son éthique. Au milieu d’un monde de machos, un vrai personnage féministe se serait habillé des « codes masculins », n’aurait pas hésité à déboulonner des femmes subalternes, se serait comporté, en somme, comme le font et l’ont fait Anne Lauvergeon et Laurence Parisot. Au lieu de ça, le film dresse le portrait d’une intersyndicale féministe, communauté solidaire où, sous le prétexte qu’on est une femme, existe une solidarité de classe qui, faut-il le rappeler à Tonie Marshall, n’existe pas.

Plus grave, le film s’empêtrant à défendre l’indéfendable, il finit par recourir à tous les vieux outils machistes consistant à laver le personnage de tout ce qui pourrait être aspérités, ambiguïtés, voire ambivalence, pour le ramener constamment aux attributs féminins les plus éculés, à savoir le trauma psychologique enfoui, qui pardonne tout, et l’aptitude à la douceur et à la bienveillance, ancestrale, cela va de soi. On se retrouve à tourner la tête du côté de la Claire Underwood de House of Cards, modèle du genre, ou vers Un beau soleil intérieur, sorti cette année, qui sur un argument de départ binaire (une femme rencontre des hommes) s’aventurait à risquer de sortir du cadre de pensée dominant pour poser, enfin, de vraies questions. Au lieu de ça, donc, Tonie Marshall s’arrête là où il est bon de s’arrêter : se réjouir de l’accession des femmes aux postes de pouvoir, quelles que soient ces femmes, quels que soient ces postes, quel que soit ce pouvoir.

Tous les rêves du monde, de Laurence Ferreira Barbosa :

Le portrait de l’adolescence dressé par le film est très touchant. L’état de flottement dans lequel est prise Pamela est très juste. Je ne vois pas l’adolescence, et encore moins aujourd’hui, comme l’âge d’une énergie de conquête incroyable mais beaucoup plus comme elle est montrée dans le film : une étape qui est d’abord un passage à vide, où la volonté n’est pas nécessairement formée et où les liens qui empêchent ne sont pas encore identifiés comme tels. Le rapport de Pamela à sa famille est dessiné de manière nuancée et donc bien plus réaliste que dans la plupart des films. Elle est dans un grand respect vis-à-vis d’elle et c’est peut-être ce respect-là qui l’emprisonne. Je crois qu’elle ne s’en rend compte qu’à la fin et c’est ce que je trouve le plus réussi. Ce n’est pas l’histoire de quelqu’un qui aurait une volonté, ni de quelqu’un qui chercherait une volonté dont le manque la mettrait en crise mais plutôt l’histoire d’une jeune femme qui découvre en chemin qu’elle veut quelque chose et qu’elle est indépendante.

La mise en scène de Laurence Ferreira Barbosa accompagne ce flottement de Pamela vis-à-vis d’elle-même : on est avec elle et en même temps toujours à une distance qui en fait presque un être fantastique. Les effets de montage (l’usage du ralenti), certains plans dissonants (une chouette !), et la musique aux accents merveilleux rappellent discrètement un autre film qui regardait lui aussi la jeunesse avec un oeil un peu différent : Swagger d’Olivier Babinet (2016), documentaire hybride, mi-social, mi-fantastique. Il existe une filiation entre le film de Ferreira Barbosa et celui de Babinet qu’il faudrait décrire mieux que je ne le fais.

Ce que Tous les rêves du monde interroge subtilement, c’est l’enchevêtrement de problèmes identitaires qui est propre à l’adolescence. Le parcours de Pamela (Pamela Constantino-Ramos) est  celui d’une libération des attaches premières (familiales, sociales, culturelles, géographiques) même si elles ne sont pas des chaînes. Le film repose finalement la question de ce que veut dire « se trouver » (fût-ce provisoirement), la cinéaste apportant de belles propositions pour y répondre, plus subtiles que ce qu’on voit ailleurs. Il faut souligner aussi que l’actrice principale, Pamela Constantino-Ramos, dont c’est le premier rôle, apporte quelque chose de très fort et montre ou plutôt rappelle que c’est aussi avec de nouveaux visages qu’on peut parler de ces sujets le plus justement.

Souvenirs de 2017

2017 EN VRAC

L’Amant d’un jour de Philippe Garrel, Carré 35 d’Eric Caravaca et Dunkerque de Christopher Nolan

L’Amant d’un jour, de Philippe Garrel : 

Ce sont certaines images, qui restent, des mois après. La puissance de l’ouverture du film, par exemple, sur cette jeune femme de 23 ans effondrée, pleurant face caméra parce qu’elle vient de se faire quitter et qu’elle croit en mourir. Ce qui reste, c’est aussi la puissance de l’intrigue, nouée de manière quasiment mathématique, comme une équation, où deux jeunes femmes de 23 ans, l’une qui est sa fille (Esther Garrel), l’autre qui est sa dernière copine et accessoirement son élève (Loiuise Chevillotte), gravitent autour d’un prof de fac d’une cinquantaine d’années (Eric Caravaca). Mathématique et pour autant à l’inverse de la démonstration, car le film refuse toute morale tout en organisant, presque imperceptiblement, un savant jeu de rôles. Car il s’agit bien pour sa fille, et quoi qu’inconsciemment, de reconquérir une place auprès du père en évinçant une femme de son lit. Le scénario joue de ça sans avoir l’air d’y toucher, privilégiant l’intensité d’instants magnifiés par le noir et blanc magnifique de Renato Berta et la très grande précision de dialogues d’une justesse rare. Sur un argument schématique de comédie classique, Philippe Garrel réussit à faire vraiment exister des personnages et transmettre un souffle de vie très puissant.

Dunkerque, de Christopher Nolan : 

L’air de rien, le film de Nolan me semble marquer sinon un tournant, du moins une étape dans le cinéma d’action, et le sous-genre du film de guerre. Jusque-là, les auteurs qui s’y attaquaient prenaient toujours le parti, quelle que soit la force en soi de l’événement historique, d’en adosser le récit à une intrigue romanesque puissante. Il suffit de penser au dilemme structurant dans Il faut sauver le soldat Ryan (Spielberg, 1998), modèle du genre, à la fois film de guerre et film moral. Ça, c’était dans le meilleur des cas. Dans le pire des cas, la majorité de la production je crois, l’intrigue banale (X retrouvera-t-il Y à la fin de la guerre ? X réussira-t-il à rentrer à temps avant f événément) apparaissait comme un espèce de passe-droit pour pouvoir filmer de grandes scènes de bataille. Nolan, moderne, choisit de s’affranchir quasiment de toute intrigue. Il construit son film autour de trois strates de récit qui se croisent, chacune s’articulant autour d’un argument se déployant uniquement le temps de la bataille. Soit : trois soldats qui cherchent à embarquer depuis la terre sur un bateau en plein bombardements ; un plaisancier qui devance avec son fils et un de ses amis la future réquisition de son bateau ; trois pilotes d’avion britanniques chargés de prendre en chasse les avions allemands pour protéger les Anglais sur la plage de Dunkerque. Il ressort de cette simplicité une sensation d’immersion assez inédite, qui rappelle les meilleurs passages d’Il faut sauver le soldat Ryan. Le film est un exercice de mise en scène porté à son paroxysme, où tout ce qui paraît intéressé le réalisateur est la capacité de son outil à nous mener au cœur de l’événement, comme pour témoigner rétrospectivement de son intensité. Il construit, de ce fait, une sorte de docu-fiction immersif plus puissant émotionnellement que ce que propose la télévision et probablement plus vrai que ce que montre d’ordinaire le cinéma. Car en refusant d’adosser le film au destin d’un personnage qui servirait à traverser l’événement, Nolan peut se permettre de suivre trois intrigues lambda, que seules les nécessités de l’événement fondent (les seuls objectifs des personnages sont ancrés dans le temps présent de mai 1940 et l’espace de la plage de Dunkerque, du ciel de la côte et des flots de la Manche).

Carré 35, de Eric Caravaca :

Formellement parlant, le documentaire est tout à fait classique. On pourrait même dire pauvre. Mais c’est de cette pauvreté, de l’absence de toute emphase, de sa réduction à l’essentiel qu’il tire sa puissance. En l’occurrence, celle de mettre à jour un secret de famille par le moyen de l’interview filmée et de faire revivre sur l’écrans les traumas de la deuxième moitié du XXe siècle structurant le refoulé de l’esprit français, à savoir la présence française de l’autre côté de la Méditerranée et la re-migration européenne après les Indépendances. Une brèche familiale et historique est restée ouverte et le cinéaste, très simplement, fait le récit de sa plongée dans ce vide mémoriel. Avec pour seul moyen l’alignement méthodique des explications données par ses parents, rapidement contradictoires, le film crée un sentiment de vertige impressionnant, tel qu’on n’en trouve que dans les meilleurs thrillers. Qu’est-il arrivé à cette petite soeur dont on dit tour à tour, et sans ciller, qu’elle est morte à 4 mois puis à 3 ans. Comme enquête sur le refoulement et le déni, névroses structurantes d’une époque contemporaine schizophrène qui se gargarise du matin au soir de son travail de transparence, on ne fait pas mieux que ce film.

Un beau soleil intérieur, de Claire Denis

RESTER OPEN

J’ai vu peu de films en salle cette année, et davantage de rééditions que d’inédits. Vue de cette fin décembre, la liste des films découverts en 2017 est plutôt décevante. Quelques très beaux moments de cinéma émergent néanmoins.

Un beau soleil intérieur, de Claire Denis, est l’une de ces surprises, peut-être la plus marquante.  Lire la suite »